У задзеркаллі 1910—1930-их років - Бондар-Терещенко Ігор (читать книги полностью без сокращений бесплатно TXT) 📗
Обкладинка часопису «Плуг»
Літературний процес Задзеркалля
Пролетарська література є процес. Наша доба — початок цього процесу. Художній твір нині є той, що близький до дійсности та зрозумілий для цілої кляси, потрібний їй.
У ХІХ-му столітті літературному критику належало мати «систему», себто більш-менш виразний літературний світогляд, а також поле аксіом, які б указували, що добре, а що погано в художній словесности, ще й коло гідних уваги тем, канонічний список імен і зразкових творів. З цим інструментарієм критик брався за новодруки без жадних побоювань. Згодом, коли імперська словесність слідом за Ф. Достоєвським визначилась, «чи твар вона тремтяча, а чи право має», літературно-критичні системи розпалися, оскільки був утрачений смак до систематичної філософії. Стало можливо судити про той чи інший твір, виходячи з нібито клясичних, кантівських принципів, себто тицяючи пальцем в «зоряне небо над головою», не обов’язково маючи «моральний закон всередині себе». І критиці довелося відмовитися від домагань учити письменників, як треба писати, відкинувши увесь свій попередній традиційний досвід. Довелося відкинути чи ледве не всю традиційну літературну критику. В СРСР таке назадництво після 1930-го року призвело до того, що література під вивіскою соціялістичного реалізму стала нащадком другорядних представників клясичного реалізму ХІХ-го сторіччя, а соціологічна критика виродилася в ідеологічну.
Обкладинка книги Д. Лейтеса і М. Яшека «Десять років української літератури», 1928 рік
У ранні пореволюційні роки «критичний» диктат щодо літератури не деталізувався, а був виражений в елементарних вимогах, пред’явлених до ідеології художнього твору: царська Росія була погана, а Жовтень означав вершину художньої якости. Протилежну думку могли висловлювати лише «неґативні» герої. Натомість із початком 1920-их років вирішення літературних завдань тісно переплелося з задачею вироблення соціяльної поведінки. Тож висловити власну лояльність до влади у відповідній анкеті для автора було замало, і питання радянської світоглядної позиції мусило вирішуватися всередині самого твору. «Попалили денек-другой из ружей / и думаем — / старому нос утрем. / Это что! / пиджак сменить снаружи / мало, товарищи! / Выворачивайтесь нутром!» — значив із цього приводу В. Маяковський. Саме ця риса новонародженого тоталітарного суспільства, а не життя в умовах диктатури зіграло фатальну ролю для літератури радянського часу.
Літературний процес 1920—30-их років уявляв собою організований рух, кожен з елементів якого — від футуристів і пролетарських письменників до «попутників» — визначався, у свою чергу, або вектором літературної еволюції, або соціяльним вектором. Влада не обмежувалася заохоченням визначеної нею для існування літератури — аґітаційної чи пропаґандистської. Вона впливала на всю літературу без винятку, примушуючи її орієнтуватися не на власні творчі задачі, не на матеріял, що вільно обирається, а виключно на панівну ідеологію. При цьому конкретний зміст ідеологічних установок мінявся іноді раптово й непередбачено, але це було не так важливо. Важливий був сам принцип підпорядкування ідеологічним схемам біжучого моменту.
Частина літераторів покірно слідувала ідеологічним установкам, решта шукала «творчі» ніші, намагаючись уникнути безпосереднього слідування партійним догмам, а дехто писав «у шухляду». Таким чином, українська радянська література 1920—30 років складалась із продукту як літературної, так і соціяльної еволюції, що, безперечно, формували вибір сюжету й типу героя, і вибір жанру, і вибір стилістичних стосунків автора з текстом. Втім, з часом звичка «наступати на горло своїй пісні» стала витісняти здоровий потяг до «стихійної» творчости, а не писання на соцзамовлення. «Чому „дитинство“, „любов“ і т. ін., наприклад, повага до старших, батька з матір'ю тощо — усе це заборонено в нас? — питався М. Пришвін 1930-го року. — Немає більш жадного сумніву, що неуки, негідники й т. ін. не самі це роблять, а згідно з духом соціяльної революції, що всі люди, навіть Сталін, не знають, що роблять, і їхня свідомість є насправді не знанням, а одержимістю».
Утім, соціяльний тиск на літературу не був такий імперсональний, і кожна постанова мала свій підпис: ЦК ВКП(б)У. Натомість, беручи суто по-людськи, можна ствердити, що «наступав на горло своїй пісні» кожен з авторів 1920—30-их вже не стихійно, особисто чи необачно, але за допомоги реґляменту, який складався з вимог цензурного характеру. Наприклад, уже через рік після свого створення у травні 1923-го року Головліт СРСР розробив і розіслав «Інструкцію про порядок конфіскації і розподілу вилученої літератури». «Вилучення (конфіскація) відкрито виданих друкованих видань здійснюється органами ГПУ на підставі постанов органів цензури, — значила інструкція. — Доробок, призначений до знищення, приводяться в ГПУ в непридатність до вживання для читання, після чого може бути проданий як сировина для переробки в підприємствах паперової промисловости з нарахуванням отриманих сум у доход скарбниці за кошторисом ГПУ».
Утім, населення УРСР зазвичай обходилося власними силами. Чудовим прикладом на це слугує хоча б перший том уцілілого у вирі революцій та імлі репресій видання «Десять років української літератури», укладеного А. Лейтесом і М. Яшеком 1928-го року в Державному видавництві України. Перший том історії української літератури з-під пера її офіційних літописців, безумовно, цікавіший за свого брата-близнюка. В другому зібрано безликі статті та гучні маніфести, а отут — якраз лики, портрети й біографії першопрохідників, що намагалися облагородити мурло міщанина, яке невпинно насувалося. Про те, що з цього вийшло, якнайкраще розповідає скалічена фотоґалерея письменників 11920-их років, багато з яких лише нещодавно повернулися в офіційний ряд радянської літератури, будучи реабілітованими, але не прочитаними. Справа в тому, що сьогодні навряд чи можливо відшукати екземпляр «Десяти років української літератури» без цензурного бузувірства часів Розстріляного відродження. Отже, книга зяє вирізаними та замащеними чорнилом іменами, вилученими портретами й вихолощеною пам'яттю. У цьому її безумовна цінність, оскільки як інакше передати шаленство сталінської жандармерії, яка живцем краяла українську радянську літературу в її десятилітньому, по суті, новонародженому ізводі? Ще абсурднішим видається це культурне варварство, коли зауважити, що ідеологічним «ремеслом» частенько займалися не відповідні цензурні органи, а безпосередньо законослухняні читачі Країни Рад. Щоразу, по мірі того, як високе начальство викреслювало з рядів пролетарських письменників черговий неблагонадійний «елемент», обиватель хапався за серце, а потім за звичні ножиці і слухняно вирізував портрет репресованого автора — своєрідне віконце у світле майбуття — у своєму примірнику «Десяти років…». Інакше стільки ж років йому світило б сонце Сибіру.
Будівництво соціялізму. Плякат Н. Котова. 1927 рік
У післявоєнні роки офіційне визначення «український радянський письменник» стало загальновживаним і збереглося до кінця радянських часів. Межа між «вітчизняним» і «закордонним» літературним процесом визначилася лише в середині 1920-их, коли від’їзд з СРСР в інші країни став вважатися за еміґрацію. Від цього часу інформація про українське зарубіжжя стає більш одіозною, а згодом і зовсім зникає, натомість за літературою в УРСР закордонні автори, звичайно ж, спостерігали. Втім, західні творчі здобутки до Країни Рад потрапляли, їх привозили різноманітними шляхами — від дипкур’єрських до письменницьких. Поки сталінська «залізна завіса» остаточно не перекрила доступ культурної інформації із Заходу, зарубіжні надходження ще мали своє авторство. Згодом «залізна завіса» стала зручним захисним механізмом для радянського «творчого» пляґіяту щодо західньої культурної (і не лише) продукції, адже можна було «позичати» будь-які ідеї без задньої думки про авторські права.
