Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
В этом ожидаемом возрождении человечества люди XVIII века придавали искусству огромное значение. Оно должно было перестать быть украшением, развлечением и забавой. Его призывали служить средством воспитания человека. Германия становится настоящей лабораторией философии искусства. Баумгартен выступает в качестве основателя эстетики, как особой науки. Кант пытается отграничить область искусства от области чистой мысли и этим преодолеть рассудочный аллегоризм XVIII века. Лессинг со своей стороны восстает против подчинения искусства морали, выясняет своеобразный язык живописи в отличие от поэзии. Шиллер вдохновенно говорит о воспитательном значении искусства, о красоте как выражении свободы в чувственно воспринимаемом и радующем человека явлении. Правда, такому бурному движению теоретической мысли XVIII века не отвечало равноценное художественное творчество. Дидро, который поражает тонкостью своих критических суждений, считал «своим художником» Греза, которого развенчало потомство. Винкельман искал осуществления своих идеалов в сухом академическом живописце Рафаэле Менгсе. Шлегель предпочитал Давиду бесславных немецких мастеров вроде Шика и Коха.
В этом возрождении классических вкусов принимало участие большинство стран Западной Европы. В Англии это направление проявило себя раньше, чем на материке. Уже братья Адам в своих постройках, наперекор традициям, идущим от Палладио и Рена, стремятся возродить простоту и ясность греческой классики. В английском изобразительном искусстве горячим поборником античного был скульптор Флаксман. Лучшее в его творчестве — это рисунки к Гомеру и Эсхилу, в которых он следовал примеру древнегреческой вазописи и достигал значительной чистоты и благородства линейной формы. Печатью высокого совершенства отмечено не столько большое искусство Англии, сколько мелкие произведения прикладного искусства, в первую очередь фарфоровые изделия фирмы Веджвуд (после 1768 года). Обычно на бледноголубом поле сосудов вырисовывается несколько белых, ясных по форме, изящных и целомудренно спокойных фигур (191). При всей мягкости своих очертаний вазы эти лишены той стройности пропорций, которой отличаются древнегреческие вазы (I, 65). Изделия фирмы Веджвуд получили распространение по всей Европе.
Крупным центром классического направления становится во второй половине XVIII века Рим. Сюда стекаются художники из различных стран, воодушевленные идеей Винкельмана о возрождении «благородной простоты и спокойного величия» античного искусства. Еще в середине XVIII века здесь руководит Академией немецкий живописец Рафаэль Менге. Итальянский архитектор Пиранези издает свои замечательные гравюры с архитектурных памятников древности (ср. I, 112). Впоследствии в Риме протекает деятельность блестящего, но холодного скульптора Кановы и его младшего современника датчанина Торвальдсена.
Художественное наследие, оставшееся от всех этих мастеров, не всегда высоко по своим достоинствам. Но, несомненно, Рим с его богатыми традициями стал превосходной школой возрожденного классицизма. Французские мастера проходили выучку в римском отделении французской Академии, во многом они следовали примеру своих английских предшественников. Впрочем, именно во Франции это направление наполнилось современным общественным содержанием и стало основой для дальнейшего развития искусства в начале XIX века.
В формировании этого нового направления, в своей борьбе с пережитками рококо французские мастера имели возможность опираться на традицию XVII века. Имя Пуссена было окружено почетом в глазах Дидро и впоследствии. Давида. Правда, в XVIII веке существовали художники, мнившие себя прямыми потомками Пуссена, мастера Академии. Учителем Давида был Вьен, который писал картины на темы классической истории с искусно расставленными величественными фигурами, задрапированными в плащи отличающимися патетикой своих жестов. Но академическое искусство было лишено жизни, в нем не было идейности и страсти. Во Франции были и такие мастера, как Сервандони, хранитель древних традиций; был Габриель, высоко державший стяг великого наследия, создатель величавых в своей простоте и естественности форм; он совсем близко подходил к новому направлению. Но все-таки молодое поколение более настойчиво искало новых идеалов в искусстве.
Особенно ясно сказалось это новое в создании современника Габриеля, архитектора Суффло (1709–1780) — в его парижском Пантеоне (193). Это произведение во многих отношениях было программным. Суффло совершил путешествие в Италию, изучал и обмеривал древние памятники. При возведении своего храма он смело применяет новые строительные приемы и так облегчает устои, что это вызывало опасения за прочность здания. Он строит купол в виде трех оболочек, чтобы источника света не было видно. Храм образует в плане греческий крест, перекрестье покрыто большим куполом, его рукава — незаметными снаружи куполами.
В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным огромным куполом, вырастающим из массива здания (ср. 67), в Пантеоне замечается постепенное облегчение масс от портика к колоннаде, от нее к барабану и куполу, и это сообщает спокойствие впечатлению от целого. В зданиях XVI века все части стянуты воедино, составляют сплетение архитектурных элементов: распор купола выражался в нервюрах, в парных колонках вокруг барабана, напряжение было выражено даже в стене. Наоборот, Пантеон распадается на более обособленные элементы: внизу высится одноэтажный портик, похожий на входную сторону греческого храма; над ним поднимается совершенно иная по масштабу, непосредственно не связанная с ним ротонда; ее увенчивает купол. Напряжение, которым обычно пронизаны здания XVII века и которое отчасти заметно в ротонде Джибса (ср. 186), исчезает в Пантеоне Суффло. Самый портик выделяется на гладкой поверхности стен боковых рукавов креста. Такого последовательного расчленения здания на объемы не знал и Габриель, хотя его павильон Военной школы сооружался в те же годы. Даже в Трианоне больше взаимодействия отдельных архитектурных элементов (ср. 190). Приобретая большую ясность, спокойствие и вместе с тем некоторую холодность, здание Суффло лишается силы и полнокровности соборов XVI–XVII веков.
Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике — в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.
Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.
Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.
