Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Бок о бок с этим искусством в Китае развивается буддийская скульптура и живопись, заимствованная из Индии. Буддизм в Китае, как и в Индии, содействовал самоуглублению личности, но в Китае он пришел в соприкосновение не с брахманизмом, как в Индии, а с учением Конфуция, и поэтому несет на себе отпечаток исконных воззрений китайцев. Буддийские мастера в Китае изображали явления самого учителя в сопровождении учеников или его одного, погруженного в раздумье. Нужно сравнить статую индийского Будды (159) с Буддой китайским (160), чтобы убедиться, что художники двух стран давали коренным образом различные толкования одного и того же мотива.
16. Сосуд для вина. Китайская бронза. Ок. 1766–1122 гг. до н. э. Собственность китайского правительства.
В сравнении с наивностью бытовых фигурок эпохи Тан в буддийских статуэтках Китая больше одухотворенности и сосредоточенности, но все же в них сильнее, чем в Индии, привязанность к материальному, положительному, меньше мистической неопределенности.
Индийский Будда, обычно совершенно нагой, дается в идеальной отрешенности от всего земного. В Буддах китайских при всей их одухотворенности гораздо сильнее чувствуется человек в его жизненных отношениях; заметно даже некоторое жеманство в его позе, неизменная грация, чуть не кокетство в сочетании со степенством придворного. Китайский мастер уделяет особенное внимание передаче одежды, мягкому ритму линий, узору складок, отдаленно напоминающих плащи архаических девушек (ср. 69). Все это в некоторой степени позволяет сближать эту буддийскую скульптуру Китая с современными ей танскими бытовыми статуэтками. Только в буддийских статуях меньше объемности и сильнее подчеркнуты мягкие линии, пробегающие через фигуры.
Буддийская живопись Китая (особенно ее превосходные образцы коллекции Эвморфопулос) непохожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневых земляных тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью своих лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов; в сравнении с ними даже цвет готических витражей кажется более плотным и материальным. Стройные, похожие на колеблемые ветром стебли фигуры, с мягко изгибающимися складками одежды передаются тонкой и плавной цветной линией, почти без всякого применения светотени.
В Танскую эпоху окончательно складывается китайская пагода, своеобразный широко распространенный тип китайского храма (163). Пагоды, видимо, происходят из индийских храмов, шикхара. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают пятидесяти метров высоты. Пагоды состоят из десятка или больше, внизу совершенно одинаковых, но кверху несколько сужающихся ярусов. В некоторых случаях их достраивали, прибавляя к ним несколько лишних рядов — они составляют в этом смысле не законченную, а свободную композицию, и в этом их глубокое отличие от классической архитектуры. Своей вертикальной устремленностью они напоминают древнейшие памятники-башни.
Но китайские пагоды по всему своему замыслу отличаются и от индийских шикхара, и от мусульманских минаретов, и от готических шпилей. В них совершенно отсутствует выражение стремительного движения кверху готических башен, нет бестелесной стройности минаретов; в них нет и обремененности, сочности форм, как в индийских храмах. Лучшие китайские пагоды чаруют почти математической ясностью, чувством меры, в котором угадывается весь дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой этих китайских башен-пагод являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли (ср. 165). Начиная с эпохи Тан, они становятся отличительным признаком китайских храмов. Они значительно облегчают все здание, подчеркивают его устремленность кверху, но все же не настолько сильно, чтобы нарушить общее впечатление спокойствия. Чисто китайская черта этих пагод сказывается в их местоположении (163). Они изумительно вписываются в китайскую природу. Но вместе с тем пагоды противостоят холмистой и лесистой местности, среди которой их нередко возводили. Их не примешь за подобие гигантского растения, как индийские храмы. Это противопоставление создания рук человеческих природе подготовило возникновение пейзажа в китайской живописи.
Природа рисуется в воображении китайцев не как живое существо, как в Греции, не как плодотворная темная сила земли, как в Индии. Природа для китайцев — это в первую очередь простор реального мира, это вся страна, родное небо, родной край, пространство, охватываемое глазом. Древние греки в каждом холмике, каждом ручье чуяли присутствие бога и ставили ему храм или герму. Китайцы в своей стране с ее пятью огромными вершинами видели подобие огромного храма. Такого слияния архитектуры и природы мы не находим ни в одной другой стране. Красота китайской архитектуры раскрывается не столько в отдельных формах зданий, сколько в первую очередь в общем их расположении.
Особенно величественна в этом отношении огромная композиция храма на вершине Тайшан (165). Главный храм располагается на горе высотой в полторы тысячи метров. К нему ведут с четырех сторон четыре извилистых дороги, обрамленные у основания горы храмовыми постройками. В основе величественного замысла лежат идеи даосизма, его учение о жизненном пути человека. Восхождение на гору, как у Данте в его Чистилище приобретает значение внутреннего очищения человека.
Само по себе включение в архитектурную композицию гористой местности может напомнить Дейр эль Бахри (ср. стр. 99). Но в египетском храме святилище таилось во мраке горных недр. Китайский храм находится на вершине холма, откуда открывается вид на округу, где человек, как говорили на Востоке, чувствует себя ближе к богу, откуда он обозревает далекие просторы, сохраняя ясность духа, которую китайцы всегда так высоко ценили. Свободная естественная композиция этого ансамбля больше всего напоминает древнюю Грецию. Поздней стилизацией первоначальной идеи храмовой планировки является храм Неба в Пекине (1420–1530 гг.). В его открытых квадратных террасах, знаках земли и круглых площадках, намекающих на небосвод, отразилась древняя символика. Но она стала более ученой и надуманной.
Уже в эпоху Тан в Китае вырабатывается тип киоска, полуоткрытого павильона, встречающегося как среди дворцовых, так и среди храмовых зданий. Почти все они строились из дерева, потому сохранились лишь поздние повторения этого типа, но их существование засвидетельствовано старинными картинами. Китайским строителям незнакомо разложение здания на несущие и покоящиеся элементы, которое лежит в основе классической архитектуры. Все здания с их подпорами, балками и проходящими сквозь них консольными капителями и множеством стропил можно сравнить скорее с плетением, с тканью. Легкая сквозная конструкция здесь едва закрыта ширмами: это придает китайскому киоску сходство с прозрачным фонарем. Большинство киосков имеют два этажа (165), но они не объединены одной кровлей, каждый этаж имеет свою кровлю; благодаря этому киоски становятся еще более легкими, похожими на многоэтажные пагоды (ср. 163). Но в киосках яснее, чем в пагодах, бросается в глаза постоянный признак китайской архитектуры, — поднятые концы крыши. По ним всегда легко узнать китайское здание, как греко-римское по колонне или готическое по остроконечному шпилю.
Происхождение этих кровель не вполне выяснено. Возможно, что они служили для стока воды, может быть, они первоначально изображали ветки дерева, — недаром на них вырезывали птиц. Но постоянство этих кровель, которыми китайцы пользовались из века в век в самых различных случаях, заставляет думать, что они были прежде всего приятны для глаза китайцев и потому так прочно вошли в их художественную традицию. Едва уловимая выгнутость, приподнятость углов крыши, видимо, увеличивала ее легкость и изящество; уничтожала впечатление чего-то покоящегося. Нужно сопоставить с этим открытость китайских киосков, их пространственность, и тогда мы поймем, что китайские крыши были оправданы всем художественным замыслом.
