Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
В выполнении своего этюда Фрагонар дает полную волю своему темпераменту. Он отбрасывает, как ненавистный парик, всю манерную мелочность рококо, пользуется широкими мазками, выделяет контраст темной листвы и ярко освещенной солнцем балюстрады. Фрагонар пишет так, как писал в Риме за сто лет до него Веласкес и как будет писать через сто лет после него Эдуард Мане.
Фрагонар не был глубоким, проникновенным художником, но жизнерадостность, блеск и остроумие приближают его к Бомарше, который своим «Севильским цирюльником» и «Свадьбой Фигаро» внес столько жизни в театр XVIII века.
В Италии был выполнен ряд замечательных рисунков Фрагонара. Его рисунки сангиной «Кипарисы виллы д’Эсте в Тиволи» не уступают в сочности своего тона многим картинам, написанным маслом. Тонкая передача кудрявой листвы сочетается с удивительной силой огромных, разросшихся деревьев. В те самые годы, когда путешественников в Италии начинала привлекать лишь поэзия развалин и руин, Фрагонар увидал красоту здоровой жизни южной природы. Деревьям-великанам он противопоставил миниатюрные фигурки людей и здания дворца.
Во французской графике и в рисунке XVIII века было больше свободы и жизни, чем в живописи. Лучшие качества этой графики проявились в произведениях одного из самых искусных рисовальщиков второй половины века Габриеля де Сент Обен (1724–1780). В своих иллюстрациях он охотно пользовался аллегорическим языком, которым не пренебрегал и Вольтер. На облаках появляются богини и небесные вестники, но с ними сопоставляются фигурки, словно выхваченные из реальной жизни. Порой аллегории вторгаются в обыденную, жизненную обстановку: то увенчивают парикмахера, завивающего парик клиентке, то спускаются с неба на заседание парижского ученого общества.
Габриель де Сент Обен был одним из немногих мастеров XVIII века, обладавшим пониманием драматизма, которое было чуждо и недоступно и Шардену и Буше. В рисунке «Судебный обыск» (181) в пронизанном трепетным светом интерьере смутно вырисовываются предметы элегантной обстановки и фигуры судебных чиновников — вся сцена пронизана настроением большой напряженности. Конечно, это не высокий драматизм Рембрандта, не та глубина душевных переживаний, которая способна пробудить в зрителе глубочайшую симпатию к представленным людям (ср. 151). У Сент Обена вся напряженность носит более поверхностный, внешний характер. Но все же в искусстве этого мастера вразрез с беззаботным настроением рококо все чаще звучат нотки смятения и тревоги. Наступала пора, когда кончался веселый праздник жизни, которым легкомысленно упивался человек XVIII века; перед ним раскрывались темные бездны, как они раскрылись перед Дон Жуаном Моцарта в момент появления командора. Небрежность графического языка Сент Обена, то гаснущие, то вспыхивающие краски в его акварелях — все это было порождением его высокого живописного мастерства.
Искусство XVIII века наиболее полно и многогранно развилось во Франции. Французская школа сохраняла в XVIII веке главенствующую роль среди других западноевропейских школ. XVIII век в Европе не был так разнообразен в своих художественных проявлениях, как XVII век, в котором уживались противоречия голландского реализма, итальянского барокко и французского классицизма. Впрочем, и в XVIII веке в искусстве различных европейских стран можно заметить отклонения от основного русла. Таким образом, каждая из национальных школ XVIII века вносила свою лепту в сокровищницу искусства.
Россия, только что вступив на путь западноевропейского просвещения, за одно столетие уже сделала огромные успехи. Петербург с его прямыми проспектами, величавыми набережными и широкими площадями стал самым передовым городом XVIII века. В России работало много иностранных архитекторов, но многие из них примкнули к русской художественной традиции: такое смелое воображение, такая яркость красок и сочность форм, как у Растрелли, не встречается в других школах XVIII века.
В Германии зависимость от французского искусства была в XVIII веке так же сильна, как в эпоху готики. Но при немецких княжеских дворах долгое время сохранялись традиции искусства барокко. Дворцы XVIII века вроде Вюрцбургского— это огромные сооружения с торжественным входом, вестибюлем, крытым куполом главным залом, и только отдельные салоны их украшались в стиле рококо.
Самый типичный немецкий архитектурный памятник XVIII века — это дворец Фридриха в Сан-Суси, близ Потсдама (188). В нем, как и во всех немецких зданиях рококо, заметно подражание французским образцам, но нет такого совершенства выполнения, безупречного вкуса, строгости пропорций (ср. 190). Зато в нем, как и в других немецких дворцах и парковых планировках с их раздробленностью форм и нарядностью, больше теплоты, уюта, настроения. Этими чертами отличается и графика Ходовецкого (1726–1801), особенно его иллюстрации к Лессингу и Гёте, исполненные простоты, естественности и изящества. Впрочем, главные достижения немецкого искусства XVIII века были в области музыки: это определило характер немецкой школы и в последующее время.
Рядом с Францией наиболее значительными художественными очагами Западной Европы в XVIII веке были Италия и Англия. Первая была целиком обращена к своему славному прошлому, но ее творческие силы заметно оскудевали. В Венеции последние отсветы Возрождения были особенно красочны. Город, уже давно потерявший свое былое политическое значение, все еще растрачивал накопленные богатства: сюда приезжали знатные и богатые люди с севера, привлеченные его шумной, веселой и беспечной жизнью. В XVIII веке в Венеции возрождаются традиции Веронезе в пышном и величественном искусстве Тьеполо (1696–1770). Тьеполо был последним европейским мастером, свободно владевшим средствами стенной живописи, искусством превращения стены в роскошное зрелище со множеством сочно и характерно обрисованных фигур и эффектными архитектурными фонами, зрелище, радующее взор прежде всего блеском своих красок и широтой живописного выполнения (Венеция, палаццо Лабия, 1757; Вюрцбург, дворец, 1751–1753). Но при воем даровании Тьеполо признаки оскудения ясно выступают и у него: в его исторических сценах само действие остается почти не раскрытым, фигуры выглядят, как нарядные статисты, композиция распадается, краски (особенно его любимая лимонножелтая) то вспыхивают, то гаснут, подчиняясь своевольному ритму независимо от того, что они изображают.
Рядом с декоративной живописью в Венеции XVIII века возникают новые жанры: Лонги пишет бытовые сценки из жизни венецианского светского общества, Гварди (1712–1792) запечатлел красоту родного города в своих тонких по настроению и свободных по выполнению, овеянных воздухом архитектурных пейзажах Венеции.
Подобно тому как в венецианской живописи рядом с Тьеполо были Лонги и Гварди, в венецианском театре XVIII века Гоцци своей сказочной драмой соперничал с жизненно полнокровной, бытовой комедией Гольдони. Благодаря Тьеполо венецианский колоризм стал достоянием всей Европы. Во Франции особенно сильное впечатление произвела итальянская «Опера буфонов» Перголезе. Казалось, в Италии были все данные для создания нового искусства: она обладала талантливыми мастерами, жила кипучей художественной жизнью. Но все же отсталость общественной жизни Италии XVIII века мешала ей стать передовой страной в искусстве.
В XVIII веке впервые за свое многовековое существование английское искусство приобретает общеевропейское значение. До того в английском искусстве, как и в других странах Европы, сменялись различные течения: были здесь и подражатели классическому искусству Италии, было сильное влияние искусства северного Возрождения — Фландрии и Голландии. Своеобразие английской школы, ее место в истории мирового искусства определялось тем, что здесь не было всесильной королевской власти, как во Франции, и развитие страны в XVIII веке протекало в условиях «компромисса между буржуазией и крупными землевладельцами». В Англии не создалось Версаля и строго академической художественной доктрины. Английская архитектура уделяет особенное внимание типу загородного дома знатного, виллы, замка. Английская живопись разрабатывает тип аристократического портрета.
