Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
До XVI века в каменной архитектуре Руси преобладал тип так называемого крестокупольного храма. В XVI веке получил распространение новый тип храма. Это было смелое новшество, равного которому мы не находим в более раннее время. Но возникновение этого типа было подготовлено всем предшествующим развитием русской художественной культуры.
Нам мало известно о древнейших русских деревенских храмах, которые строились из дерева и потому легко становились добычей огня. Но, судя по летописным данным, существовали деревянные храмы, именуемые в старинных текстах «церкви вверх», то есть здания с восьмигранными и коническими завершениями, шатрами. При постройке первой каменной церкви нового типа в царском поместье под Москвой летописец замечает: «верх на деревянное дело». Правда, здания с коническими завершениями имелись не только в России. Примеры их известны и на Востоке, в Средней Азии (Ургенче), и среди готических башен Западной Европы. Но решающее значение имел не самый мотив остроконечного шатрового завершения. Главное было в его художественном истолковании, которое стало делом создателей русской шатровой архитектуры XVI века. В готике шатры носили ажурный, прорезной характер, в них преобладали вертикальные членения. В готических башнях находила свое выражение не только смелость средневековых строителей, но и мистический порыв к небу. На Востоке шатры ставились на кубическое основание, они не были связаны с ним и потому не в состоянии были придать архитектуре движение, порыв.
В русской деревянной архитектуре впервые была поставлена задача связать кубическое основание, четверик, с венчающим его шатром. В деревянной архитектуре это впечатление связи достигалось довольно несложным приемом — перекрытием прирубов бочками. В архитектуре каменной, с ее разнообразнейшими формами перекрытий, арок и железных скреп, решение этой задачи вылилось в форму сложной архитектурной оркестровки. В начале XVI века и в Москве, и в Новгороде, и в других городах стали воздвигать церкви «вверх». Таким зданием (восьмерик на восьмерике) является Иван Великий в Кремле (139). Позднее в новгородском Хутынском монастыре башнеобразный храм был сооружен неким Ермолой, и он привел в восхищение даже скупого на похвалу летописца. Небольшая церковь с шатровым верхом была построена в Муроме около 1540 года. Но самым замечательным зданием подобного рода была Вознесенская церковь в селе Коломенском (36).
Церковь Вознесения была сооружена в память рождения долгожданного наследника Василия III, царевича Ивана, впоследствии царя Ивана IV. Окончание постройки было ознаменовано устроенным царем роскошным пиршеством. Летописец восторженно отозвался об этом сооружении. «Бе же та церковь вельми чудна высотою и красотою и светлостью». И действительно, среди зданий, возникших вскоре после московского Успенского собора, церковь Вознесения занимает едва ли не первое место. Она и до сего времени остается одним из величайших памятников русской архитектуры.
Успенский собор производит неизгладимое впечатление своим величавым спокойствием. В глади его стен, в обширности его фасадов чувствуется сознание силы и сдержанность в ее выявлении. В Коломенском храме скрытые силы словно пришли в движение, выступили наружу. Это замечательное здание производит особенно сильное впечатление, когда видишь, как оно поднимается на высоком берегу Москвы-реки, откуда открывается широкий вид на далекую панораму Москвы.
Когда-то на этом месте стояли полки татарского хана, осаждавшие Москву. Теперь на нем высилась стройная башня — храм, в образе которого нашли себе выражение воля великого народа, его гордое самосознание, его готовность к великим делам. Трудно определить несколькими словами тот смысл, который находили современники в этом прекрасном, высоком и светлом сооружении. Прежде всего, они видели в нем воспроизведенным в камне одно из тех деревянных сооружений, которые составляли непременную принадлежность каждого русского села. Это значило, что обыденное и скромное, претворенное в совершенную форму, становилось символом славы царственной Москвы, ее прочности и вечности. В этом заключалось всеобщее признание русского народного творчества общенародным делом, в этом строители Коломенского храма действовали так же, как позднее наши великие музыканты, которые признавали творцом напевов народ и сводили свою роль к скромной роли их перелагателей на язык инструментов. Вместе с тем Коломенский храм своей островерхой формой напоминал привычные для глаз современников сторожевые башни, и потому в нем находило выражение представление о надежной охране и защите русской земли, сбросившей ненавистное иноземное иго. В медлительном, но неуклонном движении, которым проникнуто здание, сказалась потребность противопоставить широким заречным просторам дело рук человека, сознание победы его над косными силами природы, торжество человеческой сметливости и мастерства. Как и во всяком подлинно поэтическом произведении, смысл Коломенского храма не может быть сведен к одному положению. Но главное было то, что он будил в людях мысли, вызывал у них воспоминания, поднимал их самосознание.
В Москве того времени не было второго памятника искусства, в котором стремления народа к величию и красоте нашли бы такое же полное воплощение, как в Коломенском храме. В своем похвальном обращении к Василию III старец Филофей несколько напыщенно и витиевато высказал мысль о том, что от славы Русского государства, „третьего нового Рима державного твоего царства“, отсветы падают и на русскую церковь, которая, по его словам, „во всей поднебесной паче солнца светится“. Выраженные на языке архитектуры, эти представления о славе и величий Русского государства приобрели в здании Коломенского храма особую силу воздействия.
37. Барма и Постник. Храм Василия Блаженного
Основная архитектурная тема Коломенского храма — это постепенный, как бы естественный, рост здания от нижнего яруса к верхнему, — и надо сказать, что последовательность этого развития архитектурных форм проведена в нем исключительно убедительно и наглядно. Самое место на высоком берегу Москвы-реки, на холме, выбрано так удачно, что кажется, здесь чувствовалась бы пустота, если бы храма не существовало. Словно пронизанное силами самой природы, здание увенчивает холм, и вместе с тем оно не отвлекает внимания от того дивного зрелища, которое открывается с холма на заречные дали. Широко раскинувшиеся лестницы храма и первоначально открытые „гульбища“, обходящие его со всех сторон, связывают его с холмом. Течение самой по себе неширокой Москвы-реки кажется особенно величественным, когда видишь ее со стороны церкви, с того места, где позднее под бочковым сводом было сооружено каменное „царское место“.
При создании самого храма главное внимание зодчего было обращено на то, чтобы переход от четверика его основания к восьмерику и к шатру казался естественным, органичным. В отличие от Ивана Великого, в котором два его яруса всего лишь сопоставлены, сближены по признаку их сходства (139), в Коломенском храме вышли наружу силы сопротивления и напряжения каменного массива, усилие, которое пронизывает все здание (36). Каждая из сторон четверика распадается на три прясла, как в обычном крестовокупольном храме; среднее прясло шире боковых. Членящие стены пилястры с резными капителями похожи на мотивы кремлевской архитектуры предшествующего времени (ср. 138). Но эти мотивы подчинены основной задаче — создать ощущение закономерности перехода от нижних ярусов к верхним. Ради этого здесь применяются и кокошники, которые широко использовались еще в раннемосковской архитектуре. На каждой стороне четверика в среднем прясле кокошники высятся в три ряда, под ними над окнами стену украшают широкие вимперги. Вимперги и кокошники как бы оказывают сопротивление давлению, и вместе с тем они стирают грань между несущей и несомой частью и, как рябь на водной поверхности, оживляют гладкие стены.
