Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Во фресках Дионисия не встречается ни драматического волнения, как в росписях XIV века (ср. 21, 22), ни духовного подъема, как у Рублева (ср. 120). Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинство их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.
Кисти самого мастера принадлежит фреска над входным порталом «Рождество Марии и ласкание младенца» (145). Несмотря на ее плохую сохранность, в ней ясно заметен отпечаток высокого вдохновенного мастерства и выступает тесная связь Дионисия с традициями Рублева (ср. 122). На высоком ложе возлежит изящная фигура Анны; над ней склоняется служанка, другая подносит ей блюдо. Две другие женщины, переговариваясь друг с другом, несут ей дары; две женщины перед купелью собираются совершить омовенье младенца. Благодаря разнообразию поворотов и жестов фигур в каждой из них тонко передано ее душевное состояние, и это решительно отличает фреску Дионисия от иконы вроде «Положения во гроб» (ср. 33), в котором все фигуры полны одним чувством. Но при всем разнообразии жестов и движений фигур Дионисия во всех них проглядывает и объединяющее их настроение. Служанка склоняется перед Анной, та в свою очередь склоняется перед служанкой; зеркальное отражение последней представляет собой фигура другой служанки с платком на голове; некоторое подобие беседы между Анной и служанкой можно видеть в двух сидящих служанках, тоже как бы беседующих друг с другом. Благодаря тому, что все фигуры склоняют головы друг перед другом, в эту фреску в качестве подтемы вводится мотив поклонения, отсюда и сходство ее с композицией деисуса (ср. стр. 209). Недаром такое изображение деисуса увенчивает портальную фреску.
Взаимоотношения между фигурами выражены во фреске Дионисия в ритме обобщенных силуэтов. Ложе Анны как бы подготовляет наклон всей ее фигуры, угол стола за ее рукой дает опору подносимой ей чаше, стена между сидящими фигурами служит фоном для купели и вместе с тем связывает обе фигуры. Здания за служанкой с младенцем на руках расположены друг за другом, и это вносит в композицию пространственную глубину. Впрочем, все это не нарушает «обратной перспективы», и потому отдельные здания как бы «выходят» вперед из стены. Поэтическую прелесть фрески Дионисия повышают нежнорозовые оттенки одежд на голубом фоне. Все представленное пронизано живым трепетом. Но по сравнению с Рублевым, у Дионисия более сдержанны жесты, успокоенна и уравновешенна композиция.
В другой фреске Дионисию предстояло изобразить самопожертвование женщины, которая отдала бедным свою последнюю монету (146). Христос рассказывает притчу о вдовице, обращаясь к группе стоящих за ним учеников; навстречу ему выступает стройная женщина, протягивает руку и со сдержанной грацией кладет свою лепту в чашу. Как и во многих других фресках Дионисия, в этой композиции сквозит воспоминание о «Троице» Рублева (ср. 27). Дионисий выделил жертвенную чашу на фоне алтаря, и оттого самопожертвование вдовицы приобретает у него глубоко символический смысл. От Рублева идет и то мастерство, с которым Дионисий связал контуры отдельных предметов друг с другом, в частности контур полуоткрытой завесы с краем плащей Христа и вдовицы. Но и здесь, равно как и в примыкающем изображении «Исцеление слепого», в стоящих фигурах больше, чем у Рублева, сдержанного величия и торжественности.
В песне «Стена еси девам» Мария как защитница девушек сравнивается со стеной (136). Образ Марии-покровительницы имел распространение и раньше (ср. 81). Но в ферапонтовской фреске наравне с предметом поклонения в композицию включены и люди, которым оказывается покровительство. Перед нами торжественное предстояние, стройная, уравновешенная композиция, в которой движение и взаимоотношения между фигурами значительно меньше подчеркнуты, чем в «Рождестве Марии» (ср. 145). Все это не исключает того, что и в этой выполненной помощником Дионисия фреске тонко переданы чувства участников действия. Стройная Мария чуть склоняет голову и протягивает руки, девушки вокруг нее спокойно стоят, не склоняют голов, но художником дано почувствовать, что они поют ей славословие. Каменная ограда в виде восьмигранника на фоне создает некоторую глубину и вместе с тем образует вокруг Марии подобие венка; она связывает ее фигуру с группами предстоящих. По этой фреске видно, как умели Дионисий и его ученики перевести в живописные образы отвлеченные понятия и словесные образы текстов.
Храм Ферапонтова монастыря, начиная с купола и до полу, покрыт фресками: они стелятся по стенам и членят их на части. Композиции, как «О тебе радуется», с круглым ореолом посредине, хорошо вписываются в полукруглые люнеты. На узких подпружных арках располагаются группы стройных, вытянутых фигур. Правда, в отличие от фрески Успенского собора фреска на ту же тему в Ферапонтовом монастыре менее целостна и дробится множеством сухо выполненных подробностей. Некоторая мелочность заметна и в «Притче о неключимом рабе» и в ряде других работ учеников Дионисия. Зато у самого мастера в «Исцелении расслабленного» красочные пятна ритмично чередуются со светлыми интервалами, плавные контуры как бы сливают силуэты отдельных предметов друг с другом.
По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гамму. На светлолазурном фоне выступают светлорозовые и желтые здания; фигуры представлены в розовых, малиновых, голубых и темносиних одеждах. Тонкие контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка их перебивают более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это сближает его творчество с традициями раннемосковского искусства, в частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.
Сохранилось немало икон Дионисия и его школы. Достоверным произведением самого Дионисия следует считать превосходную икону «Распятие» из Обнорского монастыря (Третьяковская галерея), составлявшую часть огромного иконостаса. Окруженная женами, богоматерь чуть откинулась назад, Иоанн стоит с поникшей головой, Христос с широко раскинутыми руками высится над ними; изгиб его стройного корпуса заполняет интервал между фигурами предстоящих. Проносящиеся мимо распятого и слетающие к нему ангелы образуют в верхней части иконы подобие изящной розетки. Два киноварных пятна в одеждах ангелов не нарушают нежной гаммы палевых и розовых тонов. В целом здесь, как и в ферапонтовских фресках, драматизм происходящего на Голгофе уступает место лирическому состоянию, грусти этих стройных, хрупких фигур.
В конце XV века в связи с утратой родовитой знатью былого политического значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В огромной иконе «Апокалипсис» Успенского собора (141) со множеством мелких фигур мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В «Апокалипсисе» в образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцем. На небе появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях.
Представление об устойчивости феодальной иерархии, которое нашло отражение в возникшем за столетие до того иконостасе, теперь оказалось несколько поколебленным. Все пришло в движение, стало более зыбким и непрочным, словно предметы сошли со своих привычных мест. Впрочем, и в этом произведении не утрачено представление о гармонии и красоте. Зрелище это не столько устрашает, сколько радует глаз: в стройных фигурах много обаяния и грации. Все представленное не требует объяснений, так как само по себе достаточно наглядно. В изображении мировой катастрофы художник обретает небывалую до тех пор творческую свободу. Если в композиции «Битвы новгородцев» все подчинялось законам строгой симметрии и ритмических повторов (ср. 30), то в «Апокалипсисе» симметрия нарушается, повторяются лишь некоторые наиболее выразительные силуэты, ритмы композиции разнообразны, то убыстренные, то замедленные; вместе с тем стираются границы между ярусами; через всю икону как бы пробегают волны то мерного, то порывистого движения. Икона написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому видению характер бесплотности.
