Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Картины голландцев всегда занимательны, как новеллы. Недаром впоследствии некоторые писатели пытались пересказать их словами. Но за редкими исключениями мы не находим в них событий, которые уводили бы нас далеко за пределы представленного, возбуждали бы наши догадки о том, что было до момента, увековеченного художником, что произойдет после него. Голландские мастера усматривают привлекательность и смысл жизни в непосредственно увиденном и замеченном.
Высокое живописное мастерство большинства голландцев отвечало этому художественному мировосприятию. Картины их всегда превосходно построены. Даже в жанровых сценах заметно тонкое чувство ритма в расположении фигур и предметов. Если главная фигура находится в средней части картины, она придает ей устойчивый характер, наше внимание лишь постепенно распространяется и на другие персонажи. Если это интерьер, в нем не всегда соблюдается строгая симметрия, но при обычном в домах того времени симметрическом расположении дверей нередко светлый пролет уравновешивается группой фигур (154). В натюрмортах проявляется живой интерес к самому материалу вещей, к их блеску и сверканию, но это ничуть не отвлекает внимания от передачи объемов: цилиндра бокала, конуса рюмки, шара кувшина или спирали кожи очищенного лимона (156).
Живописное выполнение голландских картин неизменно отличается большой высотой. Тонкостью своего письма живописцы XVII века могут соперничать с нидерландскими художниками XV века. Им доставляет особенное удовольствие передача едва уловимой глазом поверхности вещей вроде слегка поистершегося бархата под пояском кофты (Мирис) или отливающего атласа (Терборх). Стараясь облегчить узнавание изображенного, они точно передают локальные цвета предметов, но не забывают объединить их друг с другом общим тоном. Нередко в центре картины дается сочный яркий цветовой удар вроде красной юбки (Питер де Хох) или черной жакетки женщины (Стэн). В некоторых случаях вся картина строится на цветовых созвучиях, на сочетании нежнолиловых, лимонножелтых, малиновых и нежноголубых оттенков.
Были на пути «малых голландцев» и искушения, перед которыми не устояли многие даже одаренные мастера. Имея в руках такое совершенное мастерство, как было не увлечься задачей зеркально точного воспроизведения внешнего мира? В обстановке все более побеждавших буржуазных отношений и голого расчета как было избежать трезвого, прозаического отношения к жизни в искусстве, которое так обнаженно проявилось у поэта голландского мещанства Катса? Нужно сравнить «Интерьер» Питера де Хоха с «Пряхами» Веласкеса (154, ср. 20), и нам бросится в глаза в самой манере голландского мастера что-то мелочное, сухое, трезвое. Молодой Поттер в своем знаменитом «Быке» дает превосходный и живой образ (153). Но сопоставим его с быком Тициана, выполненным широкими, смелыми мазками (ср. 78), и нам бросится в глаза, как глубоко и одухотворенно создание великого венецианского мастера, как много робкой прозы в произведении «малого голландца».
Среди того поколения голландских живописцев, которое созрело в середине XVII века, несколько мастеров выделяются особенной поэтичностью своего мировосприятия и тонкостью живописного письма. Выросший в патрицианской среде Дельфта Вермеер (1632–1675) был как художник мало плодовит: от него сохранилось всего несколько десятков картин. Но каждая из них отличается таким высоким совершенством, какого не найти у его собратьев и сверстников, как Питер де Хох и Терборх. Он начал с больших, многофигурных композиций на евангельские и мифологические темы, но впоследствии писал портреты, пейзажи, и особенно блистательно проявил себя в жанровой живописи.
«Женщина, читающая письмо» Вермеера (150) по теме своей близка к картинам многих других голландцев. Представлен скромный интерьер: стол, два кресла, пожелтевшая ландкарта на стене и стоящая женщина в голубой шелковой кофте. В сравнении с Вермеером женщины Терборха более кокетливы и элегантны. Зато от картин Вермеера веет духом возвышенного спокойствия, которого не найти ни у одного другого голландского мастера; в них меньше подробностей, чем у Терборха и даже Питера де Хоха. Глаз не привлекает к себе самая поверхность вещей, их пестрое разнообразие, зато мастер яснее видит гармоническое соотношение основных объемов и пустой стены на фоне, тонко сопрягает их формы с пропорциями всей картины. Дар обобщения позволял Вермееру выразить в образах людей, особенно в женщинах, их внутреннюю нравственную силу, хотя она и не так волнует, как в холстах Рембрандта.
Немаловажное значение имел в картинах Вермеера свет. Ему была незнакома светотень Рембрандта, противопоставление светлого и темного в их вечной борьбе и взаимодействии. Его привлекали ровные потоки рассеянного света, сплошь наполняющие комнаты. В его картинах свет имеет серебристый, немного холодный оттенок; он играет жемчужными переливами на стене или в излюбленных Вермеером голубых тканях. Этот свет вносит в живопись Вермеера невозмутиморовное настроение. В его картинах женщины часто стоят перед окном, то открывая его, то перебирая бусы, то слушая музыку. Во всем разлито удивительное спокойствие, порой царит прекрасная, но холодная гармония. Ясную композицию картин Вермеера хочется сравнить с греческим искусством, которое он мало знал, но тонко чувствовал (ср. I, 70, 79). Вермеер был одним из немногих художников Голландии, который, не переставая быть голландцем, понимал красоту классики, хотя и избегал античные темы. Питер де Хох порой брался за темы Вермеера, но он неизменно более простодушен, наивен, приемы его не так взвешены, его краски не так изысканны.
Голландские пейзажисты хорошо уловили своеобразную прелесть родной природы·. «Бог дал голландцам небо и воду, землю они добыли себе сами», — говорит старинная поговорка. Соответственно этому в ранних голландских пейзажах, особенно у Зегерса и Гойена, северное небо с быстро бегущими лохматыми облаками обычно занимает большую часть картины. Земля вырисовывается всего лишь узкой полосой. Чуть приметные на горизонте далекие ветряные мельницы и шпили церквей только острее заставляют чувствовать безбрежность голландских равнин.
В пейзажах Якова Рейсдаля (1628–1682) и его младшего современника Гоббемы (1638–1709) в искусство пейзажа входит новая черта, которой не знало более раннее искусство: настроение, преимущественно грустное и тревожное у первого из названных мастеров, более идиллическое и спокойное у второго. Рейсдаль открывает красоту бесплодных песчаных дюн и болот, серого, облачного неба. Начиная с ранних его произведений, у него можно видеть голландские деревушки с припавшими к земле хижинами, высоко поднимающиеся над ними колокольни и мельницы, кудрявые кроны деревьев, вырисовывающиеся на сером небе, фигурки путников с края дороги, охваченных чувством одиночества и тревоги. В картине Я. Рейсдаля «Деревня Эгмонт» (155) невзрачная природа Голландии претворена в тонкий поэтический образ. Старинная башня высится над равниной, избушки тесно жмутся вокруг нее, дорога извивается среди холмов, вдали светлеет полоса моря и надо всем этим поднимается высокое облачное небо, проносятся хмурые облака, между которыми пытается пробиться солнечный луч. Рейсдаль ничего не преувеличивает, сам художник остается в тени, и все же природа у него одухотворенная и живая.
В позднем «Еврейском кладбище» Рейсдаля (Дрезден) трагическое чувство выражено почти в символических образах: выделяясь на фоне темного неба, белый ствол сухой березы бессильно протягивает свои ветви; бурный и шумный ручей, знак всепоглощающего времени, с неукротимой силой прокладывает себе путь, унося в своем течении память о тленном. Даже создания человека, развалины храма и полуразрушенные гробницы, подвержены всесокрушающему действию природных сил.
Вершиной пейзажного искусства Рейсдаля следует признать его произведения 60-х годов, в которых ничего не происходит, порой человека не видно; представлены дикие, непроходимые болота или величественные, разросшиеся деревья, тесно сомкнувшие свои ветви, но во всем сквозит величавое чувство первозданной мощи природы. В этих пейзажах Рейсдаль очень далек от того патетического живописного языка, которым пользуется в своих пейзажах Рубенс. Здесь нет ни вздымающихся холмов, ни бурных порывов ветра. Рейсдаль сохраняет внешнее бесстрастие и сдержанность. Письмо его отличается тщательностью и даже мелочностью, как у большинства его соотечественников, композиция самая простая, несложная: нередко деревья стоят симметрично по краям лесной дороги, просветы вдали придают глубину пространству. И все же в его картинах создается общее впечатление классической простоты, сдержанного благородства и поэтического чувства.
