Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
В Севилье сложилось дарование испанского скульптора XVII века Монтаньеса (1582–1649), особенно много создавшего в области скульптуры из дерева, которая в Испании имела распространение в самых широких народных кругах. Отличительная черта испанской скульптуры этого времени — это ее раскраска. Правда, и древние греки и мастера поздней готики пользовались раскраской, но в древности она имела лишь вспомогательное значение, выявляя форму или смягчая тени, и лишь готические мастера стали пользоваться более плотными красками. Испанские резчики научились при помощи цвета придавать своим статуям крайнюю степень сходства с живыми фигурами. Многие испанские мастера XVII века не могли устоять перед искушением добиться настоящего обмана зрения. Их толкало к этому желание наделить воображаемые образы святых признаками живых людей, позволить людям обращаться к ним как к одушевленным существам; потребность в этом настоятельно испытывало церковное искусство.
Многие мастера решали эти задачи с большой изощренностью: слезы Марии делались из стекла, кровь распятого окрашивалась в красный цвет и казалась настоящей кровью. Статуи, так называемые «pasos», носили в процессиях над толпой. Некоторые из них при помощи хитрого механизма приводились в движение. В более позднее время перед выполненными в натуральный рост и рассаженными вокруг стола фигурами «Тайной вечери» Зарсилло накрывали на стол, как перед актерами на сцене. На этом пути испанская цветная скульптура нередко выходит за пределы искусства, хотя она и достигает этими способами большой силы воздействия. Но в лучших произведениях испанской скульптуры и в том числе в статуях Монтаньеса, вроде его «Распятия» в Севилье или «Св. Бруно» в Кадиксе, несмотря на раскраску, есть большая чисто скульптурная выразительность, хорошо выделено главное, формы отличаются той мужественной простотой, которой не хватало итальянским скульпторам барокко. Скульптура Монтаньеса близка к современной ему живописи и особенно к Сурбарану.
Франсиско Сурбаран (1598–1662) был, наряду с Веласкесом, самым крупным испанским художником XVII века, но в отличие от своего великого собрата по искусству не покидал родины. Передают, что даже Севилья казалась ему слишком шумной, и он стремился уйти из нее в тишину окрестных городков и деревень. Он работал главным образом для монастырей, писал сцены из монашеской жизни, монахов, мучеников и святых. Его картины исполнены благочестия, но его религиозность не похожа на исступление и волнение Греко. В картинах Сурбарана неизменно царит спокойствие и порядок; люди отличаются здоровьем, важностью, степенством. Религиозные картины Сурбарана проникнуты более мирским духом, чем картины Греко на мифологические темы вроде «Лаокоона». Многие даже сложные по замыслу композиции Сурбарана составлялись им из этюдов с натуры. Сурбаран всегда испытывал непреодолимую привязанность к вещам, к предметам осязательно материальным. Вот почему даже таинственные предметы представлены у него так, будто к ним можно прикоснуться рукой. Но Сурбарану был незнаком напряженный драматизм и страстность образов Караваджо; его картины овеяны душевной чистотой и сельской простотой.
В ряде картин Сурбарана (Лувр, Берлин, Дрезден) представлен патриархальный уклад монастыря, неторопливый ход его жизни, степенные и неповоротливые фигуры монахов. Они то торжественно восседают под главенством Фомы Аквинского, то Бонавентура открывает Фоме источник своего богословского глубокомыслия— распятие, висящее над его столом, заваленным книгами; к коленопреклоненному Бонавентуре в окно заглядывает крылатый юноша — ангел. В «Похоронах Бруно»» вокруг мертвого тела собрались простые монахи, важные иерархи и знатные люди, составляющие целую галерею портретов современников Сурбарана.
В картине «Чудо св. Гюго» представлено превращение в пепел мяса, которое, вопреки уставу, вкушали монахи (18). Впрочем, в картине нет ничего чудесного: монахи в белых рясах, некоторые с надвинутыми капюшонами чинно сидят за длинным столом; перед каждым из них стоит по прибору; служка встречает согбенного святого, который всем своим обликом выражает неодобрение поведению паствы, словно произносит суровое осуждение. Легенда рассказана Сурбараном так незамысловато, как умели рассказывать разве только мастера XV века (ср. 95). Здесь нет того столкновения характеров, которое составляет основу всякого драматизма (ср. 61). Каждый человек свершает свое жизненное дело как участник важного обряда.
Этому характеру замысла отвечает у Сурбарана ясная, несложная композиция. Сурбаран располагает источник света сбоку, и, как у караваджистов, это повышает осязательность предметов. В своих многофигурных композициях он рассаживает персонажи, словно расставляет в порядке предметы. Он всегда стремится к выявлению основных линий в картине; в частности в «Чуде св. Гюго» сильно подчеркнута спокойная горизонталь стола, ей вторит горизонталь картины с двумя фигурами Марии и Иоанна, как бы повторяющими соотношения фигур служки и святого. Картина Сурбарана залита ровным, спокойным светом, краски насквозь пронизаны им.
В изображении отдельных фигур Сурбарана стирается грань между земным и небесным: его «Святая Касильда» (Мадрид) с корзиной цветов в руках, вполоборота повернувшая голову к зрителю, — это знатная севильянка в шелковом платье, переданном так, словно мы слышим его шуршание, когда она проходит перед нами. «Лаврентий» Сурбарана (Эрмитаж), огромный и грузный диакон в роскошной парчовой ризе, высится на фоне пейзажа, и трудно поверить, что любовно выписанная решетка рядом с ним может стать орудием его пыток. Маленькая Мария Сурбарана (134) — это некрасивая девочка в простеньком платьице и с шитьем на коленях, с худеньким личиком, с черными, как вишни глазами и трогательно-доверчивым взглядом.
Сурбаран благоговейно и простодушно, как нидерландские мастера XV века, относится к простейшим предметам каждодневности. Отпечаток этого мироощущения лежит и на натюрмортах Сурбарана (132). В них прежде всего бросается в глаза строгий порядок, в котором расставлены предметы: в отличие от современных им голландских натюрмортов ни один предмет не закрывает другого. Уже это одно вносит в них умиротворенность и аскетическую суровость. Из соотношений простейших объемов художник извлекает настоящую музыкальную гармонию. Отражения предметов любовно подмечены на блестящей поверхности стола в на металлических блюдах.
К сожалению, Сурбаран не всегда мог удержаться в пределах подлинной живописи. Многие свои произведения, вроде «Прославления Фомы Аквинского» (Севилья), он в угоду заказчикам-монастырям должен был перегрузить атрибута-. ми, фигурами и богословскими измышленьями, и в подобных случаях это мешало ему видеть мир глазами живописца-реалиста.
Сверстник Сурбарана, выходец из Севильи, Веласкес (1599–1660) был, бесспорно, величайшим среди всех испанских живописцев. Когда говорят об испанской школе, вспоминают прежде всего это славное имя. Между тем Веласкес во многих отношениях составляет исключение из общего правила: в искусстве Испании главное место занимали религиозные сюжеты, но Веласкес их почти не касался и проявил себя почти исключительно в портрете, хотя ведущий испанский теоретик эпохи Кардучо портреты не высоко ценил. Единственный среди своих соотечественников, Веласкес писал Вакха и — неслыханное дело в Испании! — обнаженную Венеру.
Он провел свою жизнь при чопорном дворе, где царили условности, этикет и ложь, но он был свободен от предрассудков, всегда сохранял внутреннюю свободу, был художником правды. Его заказчиками были кичливые испанские аристократы, которых больше всего занимали вопросы родовой чести, но Веласкес питал уважение к труду, влечение к простонародью, интерес к жизни во всех ее проявлениях. Он был многим обязан своему происхождению из Севильи. Его учитель Пачеко, несмотря на умеренность своих воззрений, понимал, что такой гений не может подчиняться слишком строгим правилам. Для потомства не подлежит сомнению, что именно в отступлениях от них лежит источник силы Веласкеса.
