Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
«Снятие со креста» Рогира (89) со множеством рельефно расположенных, почти как в итальянской живописи XV века (ср. 45), фигур является самым зрелым и крупным произведением Рогира. Но и в этой картине бросается в глаза беспокойный ритм, пронизывающий тела и превращающий их в составные части орнаментального узора. Ломаная диагональ обнаженного тела Христа повторяется в фигуре упавшей Марии, его поникшая рука — в древке креста. Заломившая руки женщина справа образует полукруг и как бы замыкает композицию. Ей отвечает слева симметрически склоненная фигура Иоанна. Их связывает друг с другом наверху поднятая рука Христа, внизу — края узорчатой одежды безбородого мужчины и плащ Марии.
В отличие от итальянских композиций, ясно распадающихся на обособленные группы, композиция Рогира образует клубок переплетающихся тел. Разумеется, что линии так выразительны у Рогира, так как соответствуют различным жестам скорбящих о Христе фигур. Плоскостный ритм линий в картинах Рогира сочетается с очень резкой и даже сухой моделировкой словно чеканных складок одежды, которые придают его фигурам несколько статуарный характер и напоминают резные алтарные образы.
Теплый, мягко льющийся свет в берлинской «Мадонне в храме» ван Эйка, залитой золотистыми солнечными лучами, дает жизнь предметам, окружает их воздухом. У Рогира ван дер Вейдена краски холоднее, прозрачнее, красочные пятна то вспыхивают, то угасают, свет словно насквозь пронизывает тела. В берлинском «Поклонении» на Марии бледноголубая рубашка и синий плащ в тон голубому небу. Краска переливается и наливается в свою полную силу, зато слабее чувствуется материальность отдельных предметов.
В женских портретах Рогира (94) знатные дамы обычно представлены в том сложном, причудливом головном уборе, в каком и ван Эйк изображал свою супругу. Если бы женщины в Италии носили подобный наряд, вряд ли итальянские художники стали передавать все его частности в портретах, так как он слишком отвлекает внимание от самой фигуры и лида. Впрочем, ван Эйк в портрете жены сумел сосредоточить внимание на ее умном и проницательно трезвом взгляде. В портретах Рогира чувствуется большая напряженность, но она порождается не движением самого человека, не мимикой его лица. Наоборот, у Рогира лицо подчинено беспокойному плоскостному ритму, образуемому линиями наряда. Само лицо почти лишено лепки. Головной убор и парчевый наряд с их беспокойным узором волнистых и резко пересекающихся контуров сплошь заполняют плоскость картины.
Среди нидерландских художников XV века Гуго ван дер Гус (около 1440–1482) обладал особенно сильно выраженной индивидуальностью. Его страстная, несколько неуравновешенная натура ясно проявилась в его позднем «Успении» (Брюгге) с мятущимися фигурами апостолов вокруг ложа Марии. Напряженность заметна и в венском «Снятии со креста» с одеревянелым телом Христа, над которым в отчаянии склонились, словно повисли в воздухе, фигуры Марии и ее близких. В картине, изображающей коленопреклоненного донатора (Эдинбург, частное собрание), задумчивый ангел исполняет на органе хорал, вдали виднеется край готического свода, под сенью которого замирают звуки. Картина полна глубокого тревожного настроения, и это отличает ее от безмятежно поющих ангелов Гентского алтаря ван Эйка.
По заказу итальянского купца Портинари Гуго ван дер Гус выполнил большой алтарный образ, который по прибытии его во Флоренцию произвел впечатление на итальянских мастеров (90). Его огромные размеры были необычны для нидерландцев. Гуго ван дер Гус тягался с итальянцами, но он говорил языком своих соплеменников, языком своего личного дарования.
В итальянских картинах поклонения пастухов центральную их часть обычно занимает фигура богоматери; ее окружают волхвы, их свита и пастухи. Так торжественно изображали эту тему Ботичелли, Леонардо и др. Гус представил в своем алтаре таинственное зрелище: на голой открытой площадке лежит маленький, жалкий и уродливый младенец. Вокруг него на почтительном расстоянии венком расположилось множество живых существ: Мария с ее мечтательно склоненной головой, могучий, как дуб, старец Иосиф, взволнованно удивленные пастухи с их дико вытаращенными глазами и полуоткрытыми ртами, крылатые юноши в голубых и темномалиновых одеждах; из-за столба выглядывают осел и бык. К этим фигурам примыкают на боковых створках коленопреклоненные донаторы, страшные, словно одичавшие в пустыне отшельники и элегантно разряженные святые жены.
У Гуго ван дер Гуса в его славословии нет той спокойной радости, которой так чарует Гентский алтарь. Здесь больше чудесного или во всяком случае диковинного. В расположении фигур можно заметить симметрию: богоматерь окружена с каждой стороны двумя ангелами в белых одеждах, напротив нее — ангелы в парчевых плащах. Но стрелка композиции как бы передвинута, и поэтому в картине среднюю часть фланкируют разнородные фигуры. В ней нет ни одной спокойной горизонтальной линии; все построено на колких, угловатых контурах. Хотя распластанная композиция у Гуса напоминает средневековую живопись, но большой масштаб его алтаря, жизненность образов пастухов-крестьян и портретов, наконец, смелое нарушение симметрии — все это связывает Гуса с развитием искусства XV века.
Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус были представителями южнонидерландской школы. Одновременно с ней развивается живопись в северных провинциях. Одним из крупных ее центров был Гаарлем. Здесь сильно сказывалось влияние бюргерства, не так чувствовалась близость двора, не было такой роскоши и блеска, проглядывало больше простоты и глубины чувства, порой трезвой прозы. Мастера XV века сохраняют традиции, идущие от ван Эйков, и вместе с тем они предвосхищают дальнейшее развитие голландской живописи.
Главными представителями этой северонидерландской живописи были в XV веке Дирк Боутс (около 1400–1475) и Гертген тот Синт Янс (1465–1495). На портретах Боутса обычно лежит еще очень сильный отпечаток средневекового благочестия. По сравнению с его лицами даже Иодокус Вейдт ван Эйка кажется вполне развитым светским человеком. Люди у Боутса набожно складывают руки, вперяют вдаль остановившийся взор, фигуры неуклюжи, скованы, угловаты, в них мало подвижности. В одном из его наиболее значительных алтарных образов в средней части представлена «Тайная вечеря», на боковом клейме— «Праздник пасхи» (95). Боутс переносит действие в скромный бюргерский дом, тщательно выписывает его обстановку и вместе с тем сообщает композиции характер торжественного обряда. Христос в «Тайной вечере» поднимает опресноки, священник в «Пасхе» разламывает агнца. Фигуры в «Тайной вечере», вытянутые, деревянные, негнущиеся, сидят за столом, но кажется, будто они расставлены как свечи вокруг трапезы. Боутс отказывается от той пространственной глубины, которую сообщал своим интерьерам ван Эйк (ср. 88): пол и архитектура в картинах Боутса выглядят как отвесная плоскость, к которой прислонены мало связанные друг с другом тела, и в этом живопись Боутса примыкает к традиции резных алтарей.
Больше поэзии в произведениях более позднего художника родом из Гаарлема — Гертгена тот Синт Янса. Он одним из первых представил рождество христово происходящим глубокой ночью, когда таинственный свет исходит из яслей, а густой мрак окутывает небо. Его «Иоанн Креститель» (85) с выглядывающими из широкой одежды костлявыми босыми ногами и барашком, как верная собачка, разделяющим одиночество отшельника, умилителен своей задумчивостью и чистосердечием. Пустыня в этой картине — очаровательный цветущий пейзаж. Здесь и зеленые лужайки со скачущим выводком зайчат, и заросшее осокой озерко с болотной птичкой на берегу, и тенистые рощи, и зеленые чащи, из которых выглядывают пугливые олени. На горизонте тянется голубая цепь гор и башни Иерусалима. На первом плане у самого края картины любовно и тонко выписано несколько кустиков цветов, белые полевые маргаритки и чертополох. При всей привязанности к мелочам Гертген превосходно построил свой пейзаж.
В нидерландской архитектуре XV века ясно отразился переломный характер этого времени. Ратуша в Лувене (83) задумана как подобие готического собора или капеллы так называемого пламенеющего стиля. Здесь есть и остроконечная кровля, и топкие шпили, и разбивка стен вертикальными лучками столбов, между которыми скрыты стрельчатые окна. Но в отличие от устремленных кверху готических зданий XIII века в Лувенской ратуше спокойные горизонтали верхней балюстрады и карнизов повторяются и в шпилях, и в ясно выраженном поэтажном расположении окон. Глубокие тени от карниза, колонок и прорезного узора придают всему зданию светотеневую сочность, почти красочность, какой не знали мастера зрелой готики. Все это миниатюрное здание похоже на богато изукрашенное ювелирное произведение. При всем различии характера архитектурных форм и декораций завершенность объема всего здания роднит его с итальянскими дворцами XV века (ср. 51).
