Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
На ранних ступенях развития искусства большая или меньшая творческая свобода зависит не столько от участия тех или других индивидуальностей, сколько от характера самой темы. Этим объясняется, что среди ассирийских рельефов так выделяются изображения животных. Они встречаются часто в сценах охоты ассирийского царя, и здесь их расположение нередко нарушает законы фриза. В одном изображении вспугнутого стада диких козлов мастер Куюнджика расположил нижних из них идущими по краю фриза, верхние образуют свободную группу; в рельефе передан свободный, порывистый бег спасающихся от охотников козлов и едва поспевающего за ними козленка.
Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника, отсюда зоркость его и вместе с тем некоторая узость его восприятия. Впоследствии звери стали предметом культа, тотемными знаками, в которых человек видел своих друзей, покровителей. В ассирийском искусстве образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается в несколько надуманно фантастическую форму, образует неорганическое соединение разных черт — так возникают страшные охранители царя (35). Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица (42).
В этом рельефе бросается в глаза тонкая, мягкая лепка, прекрасная передача костяка могучего зверя, контраст между мощью передней части его тела и бессилием пораженных стрелами ног. Фигура прекрасно обобщена и легко вписывается в треугольник правильной формы. Но особенно замечательно в этой львице выражение глубокого страдания, ощутимость того глухого стона, который словно несется из полураскрытой пасти зверя.
Удивительное дело! Ассирийские художники бесстрастно взирали на сотни обезглавленных и растоптанных колесницами трупов. Им даже в голову не приходило обратить внимание на отпечаток внутренней жизни в человеческом лице, на его волнения, страсти, любовь и страдания. Зато они вкладывали в изображения диких зверей все свое человеческое сочувствие, всю гуманность, на которую только способен был человек, выросший в условиях восточной деспотии. Львица Куюнджика — это едва ли не первое в истории искусства художественное изображение страдания живого существа. Здесь затронута тема, которая много позже вошла в греческое искусство и заняла особенно прочное место в новое время.
Ассирийские художники VIII–VII веков до н. э. самостоятельно, без помощи посторонних воздействий, пришли к этим образам. Но в пределах культуры древнего Востока эти реалистические начала не смогли развиться с достаточной полнотой. Показательно, что даже в последний период древнего Востока в Персии соприкосновение с другими, более передовыми культурами не могло коренным образом изменить характер искусства.
Ассирийское могущество падает в 606 году до н. э. Его сменяет недолговечное нововавилонское царство, просуществовавшее до 558 года. В начале VI века персидская монархия Ахеменидов выступает в качестве наследницы всей многовековой культуры Передней Азии. Дарий основывает самую крупную из всех ранее существовавших монархий. Ассирия, Вавилон, Мидия, Египет и другие страны Востока входили в нее в качестве сатрапий. Вызывая к себе страх и всеобщий трепет, власть персидского монарха простиралась до Эгейского моря и Малой Азии, где в это время росли и крепли молодые греческие государства.
Новые завоеватели обладали большой художественной одаренностью. В этом они превосходили своих предшественников. Памятники древнеперсидского искусства отмечены печатью особого изящества и элегантности, перед которыми создания ассирийцев кажутся грубыми, тяжелыми, образы ассирийских людей неуклюжими и бесчеловечно-жестокими. Но, распространившись по всей Передней Азии, персы в своем соприкосновении с рядом местных школ вступили на путь подражания и утратили самостоятельность. Персы взяли из Ассирии стиль фризового рельефа и образы фантастических зверей; в Египте они научились пользоваться колоннами; искусство Греции служило персидским художникам примером в изображениях человека. Тонкий вкус и высокое мастерство не уберегли персидское искусство от налета изысканной и утонченной манерности.
В соответствии со всей традицией Передней Азии главным типом древнеперсидской архитектуры остается царский дворец. В Персеполе на грандиозной террасе было воздвигнуто несколько зданий подобного рода. Терраса в силу природных условий носила крепостной характер. Но в соответствии с более открытым характером жизни персидского двора VI–V веков до н. э. главное внимание было обращено на огромные залы, так называемые апанада, предназначенные для торжественных приемов (37). Залы эти в плане квадратной формы были открыты с одной стороны и окаймлены высокими башнями. Весь интерьер их был сплошь заставлен колоннами, достигавшими чуть ли не 20 метров высоты. Порою число их доходило до ста.
Открытость апанада и заполнение пространства ритмически поставленными колоннами — черты, незнакомые древней Ассирии, — знаменовали постепенное включение в архитектурную композицию самого пространства. Но все же этого было недостаточно, чтобы преодолеть выражение нечеловеческого величия, которым веяло от этих зданий. Интерьер апанада воспринимался как покоящееся в себе, нерасчлененное целое. Он был похож на таинственную рощу, и стволы его колонн даже не расступались, чтобы пропустить процессию к царскому трону, чтобы выделить место, где восседал царь и его свита. В несоизмеримости человека и архитектурных форм заключалась особая мощь апанада. Она только усугублялась сотнями огромных быков или коней, тяжело и неуклюже свисавших с высоты колонн. Только благодаря стилизации этих животных и расположению их на капителях под самой кровлей посетитель не чувствовал себя раздавленным огромным фантастическим стадом.
Древнеперсидские рельефы животных восходят к ассирийским образцам. Но достаточно сравнить крылатого, рогатого льва из Суз (43) с куюнджикской львицей (42), чтобы видеть, какая сторона ассирийского наследия была развита художниками Персии. Фигура льва сохраняет живость и гибкость движений, тонкая моделировка хорошо передает его мускулатуру. Но все живое, заимствованное из природы, претворено в изысканный по своему ритму, как бы чеканный линейный узор. Его лейтмотивом является закручивающийся жгутик. Этому лейтмотиву подчиняются и очертания хвоста, и распластанные рога, и очертания проступающих сквозь кожу мускулов зверя, и даже его могучие крылья. Персидский мастер хорошо передал торопливую походку крадущегося зверя. Своим тонким ритмом он превосходит все то, что мы встречаем в искусстве ассирийцев. В персидских изображениях зверей изящество в значительной степени лишает их той страшной силы, которую они внушали в более раннее время. Искусство древних персов близко подошло к тому началу, которому предстояло огромное будущее в искусстве, к понятию художественной грации и красоты; но, неспособное достичь художественной правды, оно грешит пристрастием к изысканной стилизации.
В древней Персии получили широкое распространение поливные изразцы. Искусное применение техники поливы давало возможность придавать особое декоративное богатство и нарядность рельефам. Длинный ряд стрелков-телохранителей Артаксеркса, украшавших Сузский дворец (41), восходит к древним образцам Ассирии и Вавилона. Но в более раннее время (ср. 40) не найти таких изящных, гибких тел, как в этих рельефах. В построении их лиц есть та правильность и ясность пропорций, которая делает вполне вероятным, что греческие памятники служили образцом персидским мастерам. Подчеркнуты не столько черты, повышающие выражение лица: большие глаза, толстые губы, хищные носы. Главная задача — построить голову, найти закономерность в соотношении лба, носа и бороды, уравновесить отвесную линию лица горизонталью головной повязки, дать почувствовать тело сквозь одежду.
