Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микельанджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей «Ночи» он впоследствии приписывал желание остаться камнем, «когда кругом позор и унижение». У него самого вырываются слова отчаяния:
В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим (ср. 53) в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье (76). Под ними — саркофаги, на которых четыре аллегории времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.
7. Рафаэль. Сикстинская Мадонна. Ок. 1513 г. Дрезден, галерен (до 1941-45 гг.).
Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большего масштаба. Простенки между окнами так заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В отличие от сикстинского плафона в архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтона легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставились в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованы, распластаны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру «Ночи» (76) с Адамом (ср. 62), и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело; наоборот, в фигуре «Ночи» кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями.
Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях Микельанджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил Страшный суд (1534–1541). Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок— наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микельанджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца.
На протяжении своей долголетней жизни Микельанджело неоднократно брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это особенно бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к полной отточенности форм (Христос, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).
Микельанджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненнострастное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период нередко самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения.
В одной из его поздних групп на тему «Снятие со креста» (77) могучие тела как бы не вполне освободились от каменного покрова; необработанный камень местами окутывает их и вместе с тем питает их мощь своей естественной первозданностью. В поникшем, бездыханном теле Христа меньше движения, чем в ранней скульптуре Микельанджело (ср. 74); оно не так богато объемом и более плоскостно развернуто. Зато фигуры образуют могучую группу, объединенную ритмом проходящих линий и цельностью каменного массива. С гениальной простотой мастер воссоздал трагедию человеческой муки и сострадания. Представлено всего три фигуры: мертвый Христос с его великолепно переданным мускулистым телом, покинутым жизнью, склонившаяся над ним, окутанная тенью и поддерживающая его тело сильной рукой Мария и юный Иоанн, единственный из всех трех обращенный к зрителю. Эта трагедия материнской скорби так же общечеловечна и понятна, как образ счастливого материнства у Рафаэля (ср. 7).
В старости Микельанджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микельанджело придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте (ср. стр. 55) претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами (67). Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микельанджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и даже какофония ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он послужил прообразом для мастеров XVII–XVIII веков (ср. 186, 193), многие архитектурные приемы Микельанджело стали достоянием потомства. Но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Будучи свидетелем глубоких перемен в художественной жизни Италии, пережив свое поколение, Микельанджело до конца дней оставался человеком Возрождения.
