Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около 1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.
Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506. Рим
Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство достигает полной зрелости.
Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом. Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена, словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая архитектура классического периода (ср. I, 66).
Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание. Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени, является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.
Браманте. Проект соб. св. Петра. 1506. Медаль Карадоссо
В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к «Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики была задумана еще в XV веке.
Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только своими размерами, но я силой художественного впечатления. Создатели его встретились с рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.
Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма. Эти повторения были связаны со всем храмом в неразрывное единство. Массивность устоев была предельно уменьшена. Глаз легко прокладывал себе путь сквозь группы столбов. За пролетами открывалось множество перспективных картин. План собора приближался к квадрату. Богатство, движение и разнообразие форм было охвачено ясным контуром, как это умели делать в многофигурных композициях и живописцы Возрождения. В истории мировой архитектуры собор св. Петра, задуманный Браманте, составляет важную ступень. В сравнении с ним даже композиция храма св. Софии кажется мало расчлененной (ср. I, стр. 219). Такого ясного выделения каждой части, ее завершенности не встречается и в западном средневековье. Даже в римских термах (ср. I, 203) отдельные помещения лишь сопоставлены друг с другом, среди них нет единого, объединяющего помещения, которое придает такую одухотворенность всему замыслу Браманте.
Можно догадываться о композиции наружных масс собора св. Петра по рисункам Браманте и по современной медали (стр. 55). Каждому отдельному помещению отвечали снаружи ясные объемы куполов, полукружий и башен. Только в романской архитектуре встречается такое соответствие объема и пространства. Но в средневековых зданиях все отдельные части либо выражают неуклонное нарастание объемов к центру (ср. I, 182) либо, наоборот, отдельные части вырываются из целого (ср. I, 181). В соборе св. Петра найден более богатый симфонизм: здесь есть и нарастание к центру, и повторность мотивов, и выделение самостоятельных частей, и отвесно поставленные объемы, и поэтажное членение всего здания карнизами. В отличие от архитектуры XV века здесь, как и в Темпиетто, преодолевается плоская фасадность. Собор может быть обозрим со всех сторон, отовсюду он лепится своими объемами.
Браманте сыграл неменьшую роль и в развитии дворцовой архитектуры. Им было завершено внедрение развитого ордера в дворцовую архитектуру, которое началось еще в XV веке. Канчеллярия в Риме, построенная неизвестным архитектором (1486–1496), украшена довольно плоскостным рустом и отличается тонкой, почти графической проработкой архитектурных деталей, но расположение парных пилястров, обрамляющих окна и образующих свободный ритм неравных интервалов, вносит известное оживление. Наоборот, в палаццо Каффарелли (1515), построенном Рафаэлем под влиянием Браманте, плоскость стены вовсе исчезает: нижний этаж украшен могучим рустом, во втором в узких простенках затиснуты сочные полуколонны, над ними покоится тяжелый карниз. Между этими двумя дворцами то же различие, как между плоскостной Санта Мария делле Карчери и объемным Темпиетто.
