Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Это бездумное отношение художника к миру обедняло его искусство: портреты Ренуара порой банальны, слащавы, характеристики моделей нередко поверхностны и несут на себе отпечаток салонных вкусов. В поздние годы Ренуар вырабатывает определенную живописную манеру, пишет обнаженные тела в назойливо-розовых тонах. Эта манера мешала ему так внимательно всматриваться в реальный мир, как это он делал в молодости.
В античности дети не привлекали к себе особенного внимания: амуры служили лишь спутниками богини (ср. I, 8). На Востоке дети — это милые, но смешные уродцы (ср. I, 172). Впоследствии детям долгое время придавали черты взрослых: византийцы и еще Рафаэль наделяли младенца Христа недетской серьезностью (ср. I, 12); Веласкес писал маленьких инфант затянутыми в фижмы, позирующими; даже в английских портретах детей XVIII века — чувствуются следы некоторой чопорности. Прошло около ста лет после призыва Руссо вникнуть в детский мир и понять его, прежде чем образ ребенка со всем его очарованием, нежностью и чистотой вошел в искусство Ренуара (240). В его картинах дети обычно милы, наивны и обаятельны; у них задорно поблескивают глазки, кожа их мягко сияет, золотистые кудри блестят; у девочек в косы вплетены цветные ленты. Образы детей Ренуара хорошо гармонируют со всем любовным отношением к миру художника.
Ренуар создал свой любимый тип женщины с пухлыми губами, вздернутым носиком, непокорной челкой и неизменной улыбкой и повторял его во всех своих произведениях (42, ср. 241). Он должен был довольствоваться в качестве моделей бедными, но изящными парижскими мастерицами, прежде чем стал получать заказы в высшем обществе.
Свои портреты Ренуар понимал не как исповедание, разоблачение или прославление; он хотел лишь удовлетворить потребность людей в праздничном и радостном и умел сообщать своим портретам нарядный облик, извлекая чистые красочные созвучия ив самых скромных мотивов вроде оттеняющего белизну кожи темного веера или удачно подобранной ленты (42).
Ренуар хорошо использовал опыт своих товарищей-пейзажистов в изучении цвета, но пользовался своей особой манерой письма, своими любимыми красочными сочетаниями. Он писал маслом прозрачно, как акварелью, так что один мазок незаметно переходит в другой. Предметы словно тают в окружающей их атмосфере. Нередко его живопись маслом похожа на пастель. Его красочная гамма была теплой: он любил розовые, красноватые оттенки тела.
Работами Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара при всем их различии утверждался новый художественный метод — импрессионизм.
В картинах импрессионистов с первого взгляда бросаются в глаза их своеобразные красочные приемы. Но эти красочные приемы были порождением нового мировосприятия. Импрессионисты «открыли» такую сторону мира, которую до них почти не замечали художники, и это естественным образом переполняло их энтузиазмом открывателей. Предшественники импрессионистов воспроизводили предметы, тела, объемы как нечто постоянное и устойчивое. Наоборот, импрессионисты обратили внимание на изменчивость солнечного света, красочный покров предметов, мерцание воздушной среды, едва уловимые краски, которым язык не находит обозначения, но которые кисть может запечатлеть на холсте. Это была новая сторона действительности, и через эту новую сторону они искали путь к пониманию реального мира, к его поэтическому воссозданию. Вряд ли целесообразно спрашивать, кто был более прав — прежние художники, которые передавали листву деревьев всегда одной и той же зеленой краской, или импрессионисты, которые писали их в бесконечном разнообразии тонко подмеченных оттенков, меняющихся в зависимости от освещения в различное время дня.
Обращение к изменчивому и преходящему в окружающем мире сочеталось с потребностью художника выражать в своем произведении свои личные впечатления и настроения, ценность неповторяемых мгновений, когда солнце выглядывает из-за туч и бросает яркий луч на природу или вечером приближается к горизонту и озаряет предметы розовым сиянием. Импрессионисты довели до высокого совершенства искусство закрепления мимолетного, которое до них нередко ускользало от внимания художников.
За долгие годы развития европейского искусства в нем постепенно сложились графические и цветовые формулы для передачи отдельных явлений. Импрессионисты решительно с ними порвали. Метод импрессионистов позволил им разложить зрительные представления о хорошо всем знакомых предметах вроде солнца, неба, деревьев на их составные части, на первичные молекулы, красочные пятна с тем, чтобы самое художественное восприятие картины их вновь воссоздавало, сам зритель вовлекался бы в создание художественного образа.
Картины импрессионистов требуют от зрителя «узнавания». В картине Писсаро «Вид Лувра» (238) бросаются в глаза прежде всего очертания голых ветвей деревьев, светлое пятно круглого бассейна, «выражение» облачного неба, и лишь затем мы отгадываем, что высокая башня вдали с трубами — это всем хорошо знакомый парижский Лувр, поэтически преображенный необычной точкой зрения и редким освещением. Если на близком расстоянии рассматривать картины импрессионистов, можно заметить в них всего лишь небрежные блики, беспорядочно разбросанные на поверхности холста. В отличие от Тициана или Веласкеса (ср. 78, 137), знавших широкое письмо, мазки нередко положены не «по форме», а случайно и беспорядочно. Но достаточно отойти на некоторое расстояние, и из холста, о который художник словно вытирал свои кисти, выступают легко узнаваемые картины природы, очертания живых лиц, жизненные формы.
Импрессионисты воспринимали видимый мир в тесной сопряженности всех его проявлений. Они выражали мир, метафорически уподобляя его краскам солнечного спектра, лепесткам яркого цветка. Они следили за тем, как солнечные лучи отражаются и дрожат в облаках и в воде, в цветах и в пестрых тканях, в лицах и в нежной женской коже. Всю эту световую и цветовую жизнь природы они воспринимали в ее нераздельности. Недаром Ренуар нередко принимался сначала за цветы, случайно стоявшие в мастерской, и натурщице приходилось долго ждать, пока художник находил цветовой тон, чтобы красочно передать на холсте ее тело.
Непосредственное зрительное восприятие служило импрессионистам исходным пунктом при построении живописного образа. Впоследствии о Моне говорили: «Моне это только глаз, но какой глаз!» Природа зрительных восприятий человека была внимательно изучена импрессионистами. Это можно заметить даже по бескрасочным воспроизведениям. Когда Курбе пишет обнаженную фигуру, он стремится прежде всего передать структуру тела, постепенное нарастание могучих объемов; все световые блики, положенные им, служат этой задаче (229). В своей картине на сходную тему Ренуар (241) располагает мазки так, что они утрируют известную еще древним грекам естественную склонность человеческого глаза воспринимать прямую линию как дугу, и поэтому у него сильнее выявлен ритм круглящихся контуров и взаимоотношение цветовых пятен. Само собой разумеется, что это еще нагляднее сказывается при передаче цвета. Подобно тому как ухо человека в раковине слышит шум, глаз после цветового раздражения видит дополнительный цвет даже на белой плоскости. Импрессионисты знали, какие именно цвета требует сетчатка, и нередко характеристику отдельных образов приноравливали к ее потребностям. В цветовой инструментовке холста импрессионисты достигли большой изощренности. С этими поисками колорита связаны и другие живописные приемы импрессионистов: нарушение традиционной уравновешенности, непривычные точки зрения, фрагментарность, незаконченность, пристрастие к этюдам с натуры, которые в конце концов вытеснили выполненные в мастерской на основании этюдов картины.
В ряде своих живописных приемов импрессионисты имели предшественников. Еще Делакруа внимательно всматривался в цветовые соотношения пятен, в действие солнечных лучей на цвет и разлагал цвет на холсте на его слагаемые. Его сверстник романтик Гис почти как Дега стремился передать свободным штрихом мимолетность Своих впечатлений из жизни парижского полусвета. Передача солнечного освещения занимала Тернера и Констебла. Живопись мелким, дробным мазком встречается у Вермеера и Шардена. Леонардо говорил о голубых тенях, арабы называют своих серых коней синими, потому что они выглядят синими под южным небом среди желтых песков. Византийские мозаисты рассчитывали на слияние отдельных цветных кубиков в зрительном восприятии. В японских ксилографиях подчеркнута их фрагментарность и впечатление мимолетности.
