Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Готическим художникам, как и мастерам других эпох, не всегда удавалось претворить в художественный образ свой изобразительный материал. Но в основе своей готический собор — это замечательное создание художественного воображения. Широта замысла готических соборов изумительна. Они включают в свою иконографическую систему весь тот круг представлений, знаний, воспоминаний и идеалов, которым определялось сознание средневекового человека. В сравнении с мастерами греческой классики, которые ограничивались несложным кругом древних сказаний о богах и героях, сознание средневекового человека не так наивно· и просто, оно гораздо более обременено наслоениями веков и исторических воспоминаний. Здесь представлен, конечно, и Ветхий, и Новый завет и Апокалипсис, и старинные легенды о святых, и обрывки древних мифов, и эпических преданий, и темные народные поверья — все это· увековечено на стенах готических соборов. В одном Шартре насчитывают около 1800 статуй и до 10 000 фигур.
Готическое многолопастное окно. Схема построения
Но все эти изображения составляют не пестрое нагромождение, как в некоторых индийских храмах (ср. 15). Зритель, обозревающий готический собор, постоянно наталкивается на строго логический замысел, которым определяются отдельные композиции и фигуры. Иконография витражей Шартрского собора покоится на догматической основе: в северной розе представлены пророки, возвестившие рождение спасителя, и богоматерь, на востоке — благовещение, на южной стороне — пришествие Христа, на западной — завершение всего цикла: апокалиптические мотивы и страшный суд. Эта иконографическая канва богато расцвечена художественной фантазией, заткана множеством мотивов, начиная с евангелия и кончая легендарными сценами, вроде Роланда в Ронсевальском ущелье. В шартрской скульптуре частично встречаются те же сюжеты, что и в витражах, вроде страшного суда или Марии с пророками; но в сопоставлении с извлеченными из Ветхого завета примерами добродетели и аллегориями добродетелей эти сюжеты служат не подкреплением догмы, но представлены в назидание в качестве нравственного идеала. В XIII веке в Реймском соборе к этим мотивам еще присоединяется цикл страстей Христа, распятие, коронование Марии и множество сопутствующих им фигур.
Готические мастера скульптуры умели претворить сухую материю богословской догматики в живые цветы настоящей поэзии, весь готический собор — в звенящий многоголосый хор. Внизу, строго в ряд, обычно стоят пророки и апостолы, фигуры в человеческий рост, выделенные тяжелыми балдахинами. Над ними в архивольтах портала множество парящих ангелов — группы меньшего размера, как высокие голоса хора. Еще выше над ними большого масштаба фигуры в башенках и, наконец, наверху, как ответное эхо нижнему ярусу, галерея королей в ажурных стрельчатых арочках (193).
Самое обилие фигур, украшающих готический собор, должно было отразиться на их значении. Статуи перед романским собором — это были предметы поклонения, почти как иконы, как кумиры. Готическая скульптура носит более иллюстративно-развлекательный характер. Сходным образом средневековые мистерии, которые разыгрывались перед храмами сами по себе, не имели значения таинства. Они служили всего лишь средством оживить в воображении зрителя евангельское повествование или старинные легенды.
Противопоставление костяка и заполнения сказывается в готическом соборе повсюду вплоть до мельчайших деталей. Готические капители с их листвой имеют некоторое сходство с коринфскими (195). Но листья не вырастают из ствола колонн, как их органическое продолжение; готические капители создают впечатление, будто голый архитектурный костяк покрыт побегами зеленой листвы. Здесь можно встретить различные местные породы растений: дубы, клены, клевер, фиалки и гвоздики. В этом орнаменте готические мастера показывают свою наблюдательность, любовь к природе; правда, природа не приобрела еще в готическом убранстве полного художественного оправдания. Зелень увивает готические соборы, как плющ старинные руины; но если эти зеленые побеги удалить, останется голый и безжизненный костяк.
Крайней противоположностью этой готической листве служит геометрический орнамент готики, который играл в архитектуре особенно большую роль. Готические каменотесы безупречно выполняли его в камне. Украшенная ярко горящими цветными стеклами роза собора Парижской богоматери включена в четкую и жесткую оправу геометрического узора (194). Роза готического собора понимается и как узор, заполняющий круглое окно, и как подобие небесного светила, краснеющего на западе, и как огромный многолепестковый цветок, и, наконец, как подобие «мистического неба», той розы, которую Данте увидел в раю; круглое окно называли и «колесом Екатерины», намекая на орудие ее мучений, и «колесом Страшного суда».
Своей бесплотностью, превосходящей даже бесплотность мавританского геометрического орнамента, роза напоминает поздние готические, так называемые веерные, своды. В ней находит себе применение мотив многолистника, который так любили готические мастера, потому что в нем каждый из входящих в его состав кругов оставался не вполне завершенным, и их контуры как бы подразумевались. В украшении розы ясно сказался умозрительный склад средневекового мышления. Если сравнить готическую розу с исламским геометрическим орнаментом (ср. 147), мы увидим, что их сближает беспокойное движение линий, бесплотность форм. Но в мусульманском орнаменте движение носит характер неугомонного и беспредметного мерцания зигзагов; наоборот, в готической розе вое линии приведены к ясному порядку, орнаментальные мотивы рождаются один из другого, мелкие кружки по краям подчинены движению главных стержней. Готическая роза производит более законченное, органическое впечатление. Все это позволяет утверждать, что древнее понятие космоса, порядка в большей степени досталось в наследие готическим мастерам, чем мастерам ислама.
В построении каждой готической статуи, витражной композиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным, целым, которое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Синекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с которой он пытается обрисовать различные предметы — фигуру и лицо человека или очертания животных — строго геометрическими формами. В некоторых случаях это ему удавалось лучше, в других случаях приходилось насиловать природу. Возможно, что готических мастеров вдохновляла на эти поиски геометрической закономерности каббалистика чисел, вера в таинственное значение треугольника и круга. Поиски обобщенного силуэта свойственны не одному только готическому искусству; мы встречаем их и на Востоке (ср. 62). Но готические мастера более последовательно искали эту геометрическую закономерность и более остро замечали несоизмеримость жизненных форм с геометрическими схемами.
В сравнении с романской монументальной скульптурой готические статуи отличаются неизмеримо большей свободой, самостоятельностью. Фигуры королей Реймса составляли часть большой ритмической композиции галереи. Самый вертикализм фигур тесно связывал их с архитектурой. Но все-таки в сравнении с почти превращенными в колонны фигурами Шартра реймские фигуры — это вполне свободно стоящие статуи, каких до готики почти не знало христианское искусство. Реймские короли стоят спокойно в нише, как большинство готических статуй. Мастера, создавшие их, прекрасно владели передачей в камне скульптурной формы, сквозь складки чувствуется тело. Но все же в этих готических статуях нет самоутверждающей силы, которой проникнуто большинство античных образов; в них даже не обозначено, какая нога служит опорой тела; линия выставленной вперед ноги сливается с линией плаща, и это вносит в фигуры едва уловимое скользящее движение.
Голова молодого короля (200) повернута лицом, но фигура овеяна светотенью, контуры ее незаметно сливаются с темным фоном, и это придает зыбкость всему ее облику; можно сказать, что в статуе характеризовано не столько реальное бытие фигуры, ее действительное состояние, сколько те внутренние силы, которые таятся в человеке и которые он всегда может проявить. Духовная энергия лица и мягкая лепка восходят к романской скульптуре (ср. 197). Но в юношески стройной готической статуе, в сдержанности ее позы, в плавном очерке ее складок одежды больше сознания человеком своего достоинства и тонкости его чувств и личных переживаний. Погруженные в задумчивость, торжественно величавые статуи Реймса глубоко сродни тому образу человека, который в XII–XIII веках проявился и в литературе Западной Европы.
