Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
В конце XVII века новая архитектура получает распространение в провинции. Рязанский собор (1693–1699) был построен Я. Бухвостовым на холме над рекой. Он образует огромный массив, каждая его стена разбита широкими окнами с изящными наличниками, но три ряда окон не отделены поярусно друг от друга; наоборот, каждая стена разделена на три отвесных прясла парными тягами, и все здание, как древние русские соборы, воздействует своим массивом. Богаче элементами ордера Строгановская церковь в Горьком. Ее стены расчленены тосканскими колоннами, на которые опирается антаблемент с правильными классическими триглифами. Здесь впервые находит себе место прямое использование русскими мастерами античного ордера. Впрочем, принцип ордерности последовательно не выдержан и здесь, так как колонны и антаблементы вместе с наличниками образуют всего лишь декоративную сетку, наложенную поверх массива традиционного пятиглавого храма.
В Строгановской церкви особенно нарядны наличники окон с колонками (185). Колонки эти увиты лепной виноградной лозой с гроздьями винограда и сочной листвой. Самое окошко в пределах наличника окаймлено менее выпуклой рамочкой с розочками. Каждая деталь наличника щедро уснащена лепниной. Он заплетен лентами и жемчужными бусами, убран травами и цветами, как дарами земли. Любовь к пышной земной природе все более отвлекала в то время от мыслей о «небесном». «Вертоград многоцветный» — так назвал Симеон Полоцкий сборник своих виршей. Церковно-славянизм этого выражения не противоречил потребности воспеть красоту природы, сада, цветника. Впрочем, даже подобное украшение наличника не выходит за пределы древнерусской традиции. Созданные для того, чтобы «раздвинуть» оконный проем, наличники XVII века выглядят как вполне самостоятельные, всего лишь прислоненные к стене сооружения; они содействуют утверждению архитектурного объема в ущерб пространству и свету.
Ростовский кремль
По сравнению с архитектурой в живописи Москвы конца XVII века было меньше крупных достижений. В Оружейной палате работают ученики Ушакова — Федор Зубов и Корнилий Уланов. Зубов в своих образах Верхне-Спасского собора в Кремле добивается в изображении фигур объемности, какой не было даже у Ушакова. Более консервативный характер носит искусство Тихона Филатьева, с его аскетическими образами, традиционными иконописными приемами, от которых он отступал лишь в пейзаже. Новым в практике Оружейной палаты было появление живописи по тафте (по холсту), которой занимались иноземцы Салтанов и Познанский и русский мастер Безмин. Лицам придавалась выпуклость, одежды были плоскостны, так как нашивались из шелка. «Иоанн Богослов» Салтанова отличается необычной в русской живописи яркостью зеленых и голубых тонов. Эти попытки обогащения живописи новой техникой не нашли отклика в русском искусстве позднейшего времени.
Во второй половине XVII века московские мастера, не выходя за рамки церковной живописи, ставят себе новые задачи. В иконе «Отче наш» (183) подробно проиллюстрирован весь текст молитвы. На тему «Да будет воля твоя» изображен крестный путь Христа; не ограничиваясь одной его фигурой, мастер представил еще множество его учеников, следующих за ним и падающих под тяжестью крестов. Нужно сравнить это изображение с аналогичными сценами в более ранних русских иконах (ср. 124), чтобы увидеть, какой напряженности1 достиг драматизм в живописи XVII века. Правда, язык мастера еще чисто иконописный; иконописны, в частности, разделка горок и зданий, плоскостное расположение фигур. Но в этих плетущихся по жизненному пути и падающих от изнеможения фигурах отразились настроения, которые должны были быть понятны страдавшему от векового гнета народу. Самое сближение библейской темы; с жизнью было в то время обычным явлением. Недаром и впервые поставленная в Москве драма «Блудный сын» прямо намекала на бегство за границу сына Ордина-Нащокина.
В конце XVII века в связи с ростом русского просвещения и русской школы возникает потребность в иллюстрированном букваре. Издание букваря Кариона Истомина дало, повод граверу Леонтию Бунину изобразить на отдельных его листах различные предметы, названия которых начинаются с соответствующей буквы. Изображения этих предметов расположены вне всякой внутренней связи друг с другом. Русскому художнику впервые представился случай изобразить множество предметов, которые ранее не находили доступа в иконопись-и миниатюру. Под буквой А изображен аспид, Ж — жених и жена, 3 — звездочет, И — изба, О — очки и орган, П — палаты, Р — риза, Ч — черемуха. Особенно хороши — на букву Щ — щука и щит (стр. 325). Чтобы сделать каждый представленный предмет легко узнаваемым рисовальщик придает ему наибольшую наглядность и вещественность. Каждую букву изображает одна или несколько человеческих фигур. Но в отличие от древних инициалов (ср. стр. 133) в них нет ничего фантастического. Изображения покоятся на двух столбиках текста. Иллюстрации «Букваря» означали для русского художника реабилитацию реального мира. Здесь ясно видно, что древнерусская живопись в конце XVII века вплотную подошла к реализму.
В конце XVII века вдали от Москвы создается несколько крупных художественных центров. Одним из таких центров художественной культуры становится Ростов Великий. Ростовский митрополит Иона Сысоевич, бывший одно время местоблюстителем патриаршего престола, усердно занялся здесь строительством. Если Никон при создании своей резиденции был увлечен идеей воссоздания византийской старины, и это наложило на нее отпечаток стилизаторства, то Иона Сысоевич глубже понял и тоньше оценил своеобразие русского творчества. В строительстве Ростовского кремля широко проявили себя народные мастера, и потому этот памятник стал одним из лучших русских архитектурных ансамблей XVII века.
Рядом с ростовским собором начала XVI века был сооружен обнесенный стеной кремль с одиннадцатью башнями, пятью церквами и митрополичьими палатами. В задачи строительства входило создать пышное и величественное окружение митрополита как всесильного «князя церкви». Сведенный с патриаршего престола, митрополит тешился в своем полузаточении тем, что сделал свой быт похожим на быт феодального князя. Он отделил кремль от города высокими стенами, поставил церкви на стенах так, чтобы можно было проходить из одной в другую, даже не спускаясь на землю, и окружил себя роскошью, составившей неотъемлемую часть парадных, несколько театрализованных обрядов, которыми была наполнена вся жизнь митрополичьего двора. Стараниями местных мастеров-строителей, каменщиков, резчиков и живописцев бутафорская крепость превращена была в замечательный архитектурный ансамбль, который благодаря свободному, несимметричному расположению его зданий сливается в одно целое с окружающими его более поздними домиками и избами (187).
Ростовский кремль образует в плане почти правильный прямоугольник (стр. 322). В отличие от старых монастырей в центре Ростовского кремля находится не собор, а открытое место, в середине которого в настоящее время расположен квадратной формы пруд. Основные постройки образуют венок вокруг этого открытого пространства. Митрополичьи покои примыкают к стене, из них можно попасть в парадную Белую палату со столбом посередине. Церкви на кремлевских стенах превосходно связаны с крепостными башнями. Увенчанные луковичными главками, башни окаймляют входные ворота и вместе с тем они выглядят как внушительные приделы надвратных храмов; и эта связь башен с храмами тем более наглядна, что и башни и храмы украшены окнами, обрамленными похожими наличниками. Весь кремль поставлен по отношению к городскому собору несколько наискось, и потому, направляясь из собора в кремль, видишь надвратную церковь чуть с угла, откуда яснее воспринимается ее объем. По другую сторону кремля открывается красивый вид на озеро Неро. В XVII веке Ростов славился «малиновым» звоном своих колоколов, который далеко разносился над просторами озера. Хранящаяся в музее модель колоколов дает представление о том, как «озвучена» была ростовская архитектура.
