Театр моей памяти - Смехов Вениамин Борисович (книги читать бесплатно без регистрации txt) 📗
– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш! – рявкнул Бегемот.
Сцены Ершалаима. На Патриарших прудах, то есть на переднем плане пустого пространства сцены, где Берлиоз – Воланд – Бездомный восседали на своих кубиках «Х-V-В» (воландовское «V» буквально втерлось между пасхальной аббревиатурой "ХВ"), завершалась первая часть беседы… "Иисус существовал", – устало сообщил Воланд и, игнорируя возражения обреченного редактора, уперся взором вдаль:
– Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…
Пока длится знаменитая фраза, свет медленно гаснет на сцене и проявляется, как в фотографии, картина в правом углу. Звучит музыка библейских эпизодов. В крупной золотой раме, под парчовыми золотыми портьерами – Понтий Пилат (артист Виталий Шаповалов). В этой раме, в спектакле "Тартюф", сидела очень эффектная кукла короля Людовика, к которой Мольер-Оргон обращался за милостью, а кукла то кивала, то махала рукой – в знак согласия.
Библейские сцены Ю.Любимов с художником Д.Боровским решили просто: Пилат сидит в раме, а его собеседники от дальней стенки двигаются к нему и уходят – туда, откуда явились: Иешуа, Каифа, Афраний, Левий Матвей. Занавес плотно примыкает к правому порталу, и можно вообразить за спиной прокуратора бесконечный коридор, ограниченный махиной занавеса.
Важную роль в соединении Москвы с Ершалаимом, как и романа с пьесой, сыграл образ "от Автора". Он бесшумно и скромно появлялся то слева (Москва), то справа, у Пилата, вел записи на пергаменте, как секретарь игемона, либо комментировал события в московских сценах, либо подыгрывал чертовщине коровьевских штучек, с микрофоном в руке, на трибуне слева (трибуна заимствована из спектакля "Живой"). Роль "от Автора" тактично, музыкально и точно исполнил Виктор Семенов. Иногда строгость библейских эпизодов нарушалась: в прологе из-за дальнего края примкнутого занавеса выходила красавица Низа и манила за собой – по диагонали к середине пустой сцены – влюбленного Иуду, а двое людей в черных плащах убивали предателя. Вспыхивала и гасла сцена с упавшим Иудой и большим деревянным, несколько неправильной формы, крестом на задней стене. Стена из белого крашеного кирпича, и на ней, во всю ширину, высоту и длину, сложенные крест-накрест две балки мореного старого дерева. Когда впервые Боровский прикрепил их к стене для спектакля "Гамлет", мне казалось, что эти две и еще несколько таких же древних щитов по всем вертикальным поверхностям сцены – это фрагменты того корабля, на котором Гамлета сопровождают в Англию его "смертельные друзья" Розенкранц и Гильденстерн. Так что золотая рама, пустая сцена и крест – вот и вся декорация. После шумных живописных эпизодов Москвы очень впечатляет такой контраст цвета, света, графики и классического покоя. И другое «нарушение» библейской статики – сцена казни. На четырех крюках задней стены висят трое преступников и Га-Ноцри. После того как Пилат бросает в зал свой приговор – "Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу… Вар-равван!" – толпа жителей, стеная и вопя, прорывается справа налево, колотя в отчаянии по занавесу, который медленно отступает, ведя толпу за собой.
Великий бал у сатаны. Эту большую главу режиссер превратил в отдельную "пьесу в пьесе". Как только Воланд, ведя в торжественном полонезе Маргариту, крикнул "Пора!" – все завертелось на сцене. Занавес отплыл назад, гроб, на котором до и после бала должен сидеть мессир "в квартире № 50" и похлопывать старое дерево под собой, приговаривая: "Я люблю сидеть низко", – гроб этот водружался вертикально в центре и становился осью бального вращения. Из этой «кабины» выходил дирижер (Иоганн Штраус, натурально) и следовал указаниям Фагота-Коровьева. Под звуки сатанинского вальса размашисто двигались и гости со свечами, и сам занавес. От танцующей массы отделялись те, кого выкликал Коровьев, бросались к Маргарите и припадали губами к ее королевскому колену. Маргарита была усажена на очень эффектный трон: мощное гладко спиленное полено; под ее левую и правую руки свита вбивала по топору. Топоры и "лобное место" были взяты из спектакля "Пугачев". А где же быть сатане? А сатана открывался за парчовой портьерой в золотой раме, на месте Понтия Пилата. Помню, кто-то из театралов усомнился – стоит ли использовать раму для Воланда и ломать картину библейских сцен? На что был дан толковый ответ: а чей вообще это бал? Эпиграф-то романа откуда? Из гётевского "Фауста". А оперу «Фауст» Булгаков, по свидетельству сестер, слушал 141 раз! Кто же не помнит этого "режиссерского указания" композитора Гуно: "Сатана там правит бал"? Вот Воланд и сидел, перебросив через плечо кровавую мантию, и правил – то есть наблюдал.
– Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей…
…Перед тем как рассказать о роли Воланда и о дороге к ней, я еще раз отвлекусь. Не зря Михаил Афанасьевич так часто прибегает к слову "массы"… не зря лишает головы – и в прямом, и в переносном смысле – "зрительную массу" в варьете. И в его время, и в наше время иметь голову на плечах означало – выделяться, солировать, «высовываться» – из массы.
А совпадение в том, что сильнее всего (и опаснее для жизни автора) тема "народных масс" была выражена другом М.А.Николаем Эрдманом в его "Самоубийце". И Ю.П.Любимов, работая с материалом Булгакова, имел, конечно, в виду репризу Эрдмана. В "Самоубийце", в сцене проводов героя на тот свет, представители «бывшего» племени пристают к гордому «пролетарию» Егорушке: выпей, мол, рюмочку. Егор отвергает выпивку, поскольку при социализме вина не будет. Его просят тогда – всего одну, за дам. А он: "При социализме и дам не будет". Все ахают: как же быть человеку? "А при социализме и человека не будет", – отвечает Егор.
– Как не будет? А что же будет?
– Массы, массы и массы. Огромная масса масс…
А теперь – как шла дорога к роли.
Из дневника 1974 года.
21 декабря. Второе десятилетие театра. Азарт с проседью. Климат индивидуализма, послушания и медоречивого патриотизма. Но – это лишь черные мысли момента. Явная надежда на мужицкую здравость рассудка и верность Любимова старым добрым идеалам: и Кузькину, и Булгакову, и Эрдману, и Аису*, и Некрасу**, и Брехту, Крейче, Мейерхольду…
30 декабря. Иду на читку. "Мастера и Маргариты". Читка не состоялась, ибо не состоялось физсостояние Любимова. Но труппу (было сорок девять актеров и примерно двадцать начальства и цехов) встретил стол буквой "П", шампань, бутики энд пирожные плюс чай. Но главное – СОБРАНИЕ. Давайте выясним отношения. То, что в кулуарах! Чушь, обреченная. Так и вышло. Сначала долго якобы вдумчиво объяснялся Ю.П. За творчество, за "элементарную дисциплину" и больше всего – за шкодиных. О том, что только плохо организованное производство нуждается в подвиге. О необходимости поисков и разумного использования талантов и т д.
Потом – все в нерве-крике. Формулировочный Филатов: а мне наплевать на ваши заботы, Дурак, почему каждый индивидуум не обеспечен вашими гарантиями? Крик Славиной: во спасение духа кроткой святости. Мимо! Пыльнова, Шацкая, другие – молчи, Зинка! У тебя роли, тебе легко и т. д. В бедламе – Гоша Ронинсон: вы, Ю.П., задаете последнее время сами тон грубости и неуважения. Почему я одиннадцать лет должен выслушивать попреки насчет одних и тех же фамилий? Перебивает Любимов, наивно путаясь в дипломатии председательства, деленной на желчь спорщика и самоутвердителя.
По домам. И вышло так, что никакой логики в театре нет. Зарплатные, загрузочные, кино – отхожие, этические и прочие дела расшибаются о специфику, фатально обречены. Торжествует агностицизм и божественное. Пометит тебя Некто (Удача, Бог, Случай) – и не надо объяснений – попрешь по ролям, по званиям, по славе, по загрузке. Не пометит – изноешься и, ничего не поняв и никому не отомстив, – загнешься.
