Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии - Серебряный Сергей Дмитриевич (лучшие книги онлайн TXT) 📗
Герои постоянно смотрят телевизор, не выпуская из рук пульт дистанционного управления, переключают программы. Орхан Памук педалирует ситуацию, подчеркивая, что жители Карса, бросив самые неотложные дела, смотрят мексиканскую мыльную оперу «Марианна», и в это время далекий Карс, как и вся страна, вымирает. Люди со слезами на глазах переживают судьбу несчастной Марианны, жизнь которой они воспринимают как свою собственную. Отметим, что аналогичная картина воспроизведена в более гипертрофированной и абсурдной форме В. Пелевиным в романе «Generation „П“». Писатель создает образ виртуального субъекта HOMO ZAPIENS (Человек Переключаемый), «который на время телепередачи существует вместо человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку» [281].
Местом симуляции и замещения реальности в романе Орхана Памука является Национальный театр, в названии которого уже заключена симуляция: здание театра вовсе не турецкое, а армянское. В пьесе «Родина или платок», которая посвящена временам борьбы Ататюрка с исламом в молодой республике и которая шла на сцене Национального театра, сценическое действие перемешивается с современной реальностью. Во время спектакля в зал врываются вооруженные люди и расстреливают зрителей.
Орхан Памук использует интеллектуальную провокацию (в Турции с пугающей закономерностью каждые 10 лет — в 1960 г., 1971 г., 1980 г. — происходили военные перевороты). В романе переворот на самом деле ненастоящий, «театральный», «местный». Его имитирует труппа заезжих актеров и отставные военные, которые «жаждали повоевать» за светскую республику в городе, где сильны исламисты. «Заговорщики» пользуются тем, что губернатор в отъезде, что дороги перекрыл снег и правительственные войска не могут сюда добраться. Жители же Карса, которые смотрят трансляцию из театра по телевидению, воспринимают всё происходящее там с полной серьезностью и ведут себя, как во время настоящего военного переворота.
Журналистское расследование Ка в городе-мираже, лабиринте постепенно превращается в нравственный поиск героя. В романе «Снег» Орхан Памук впервые развивает идею перехода лабиринта-города в лабиринт сознания, изображая при этом ментальный мир отдельного человека как лабиринт непостижимый не только для окружающих, но и для него самого. Из этого лабиринта — постмодернистской ризомы — нет выхода. В нем реальность переплетается с воображением, а каждая дорожка может пересечься с другой. В нем нет центра, нет периферии. Путешествие в таком лабиринте бесконечно и являет собой ситуацию постоянного выбора.
В основе нравственного поиска Ка вновь лежит борхесовская история о птице Симург, включающая в себя поэтическую аллегорию: странствия птиц — это путь суфия к божественной истине, который лежит через самопознание, через осознание себя частицей Бога, Божественной Истины.
Нравственный поиск Ка, оказавшегося в ситуации, когда мир реальный как бы исчезает и заменяется виртуальным, сильно занижен и по смыслу, самой идее нравственности, и по содержанию этого нравственного поиска. Суфийская аллегорическая образность обыгрывается, перекодируется. Так, на путь духовного прозрения Ка наставляет террорист-исламист Ладживерт, по-своему являющийся мюршидом (учителем) нового турецкого общества. Ладживерт, которого в среде террористов называют «Учителем», призывает Ка видеть в другом человеке себе подобного, рассказывая легенду из «Шахнаме» Фирдоуси, в которой отец, не узнав сына, убивает его на поле боя.
Прибегая вновь к интеллектуальной провокации в образе Ладживерта, Памук подчеркивает, что он стал лидером террористов только из-за того, что средства массовой информации возвели его в ранг человека-легенды. Ладживерт никогда не опровергал невероятных слухов о собственных злодеяниях. Лишь поучая Ка, он разоткровенничался, сказав, что половина из того, что говорят о нем и пишут в прессе, — это неправда.
Процесс внутреннего поиска героя «снижают» и встречи Ка с «самым настоящим», «глубокочтимым шейхом Саадеттином Джевхером», образ которого трактуется Памуком в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Писатель вкладывает в речи шейха «обойму» метафор, составляющих сердцевину учения суфиев: «Бог един», «Он во всех нас», «если бы ты в него верил, ты бы не чувствовал себя одиноким», «раскрой свою внутреннюю красоту» и т. п., и подвергает их снижающе-пародийному перекодированию. Шейх произносит эти слова, используя «театральные жесты», «хитро щуря глаза», «полушутя, полусерьезно, что могло бы рассмешить его последователей». Он разыгрывает перед пришедшими к нему в обитель спектакль: целует им руки, заглядывает в глаза, плачет, падает перед ними на колени и т. п.
«Настоящие последователи», которых воспитал шейх, предстают комическими фигурами: маленький как карлик владелец чайной с золотыми зубами, косоглазый директор автобусной фирмы и т. п., которые между собой называют своего учителя «обычным человеком с ограниченными знаниями».
Объектом травестирования становится подготовка Ка к походу в обитель шейха: он долго сидит в закусочной, пьет двойные порции ракы, смотрит телевизор, а затем, шатаясь, бродит по улице.
Образ Возлюбленной, Божественной Истины, с которой стремится воссоединиться «одинокий скиталец» Ка, иронически обыгрывается в образе Ипек. На протяжении всего повествования подчеркивается ее божественная красота, которая ошеломляет Ка. Однако Ипек играет с Ка в любовь, на самом деле оставаясь преданной террористу Ладживерту.
Каждый «пласт» повествования, взаимодействуя с другим, как бы деконструирует предыдущий. Поэт Ка после долгого «молчания» начинает в Карсе писать стихи. Внутренний голос диктует ему строки. Ка «чувствовал себя спокойно, словно записывал слова, которые нашептывал ему на ухо кто-то». Он понимал, что эти стихи «не являются плодом его собственного творчества». Возможная трактовка ситуации в духе суфийской традиции, согласно которой поэт выступает передатчиком Божественной Истины, ибо слово прозревшего есть слово Бога, сразу же снижается и перекодируется экзистенциалистским «пластом» пограничной ситуации. Постоянно находясь в такой ситуации и к тому же играя в «другого», Ка всё больше и больше превращается в «другого» (в настоящего политика, насколько вообще возможно быть настоящим в постмодернистском мире). Голос «другого» звучит в нем всё громче. Постепенно Ка уже не только слышит в себе «другого», но и видит себя «другим». А вслед за этим видят его другим и окружающие. Газета «Граница», которая раньше писала о Ка, как об известном всей Турции молодом поэте, теперь резко меняет свое отношение к нему, характеризуя его «так называемым поэтом Ка, стихи которого непонятны, неприятны и портят людям настроение», «шпионом», «безбожником-атеистом, приехавшим в Карс с целью посеять смуту, подстрекать народ к бунту».
Находясь в ситуации выбора между жизнью и смертью, Ка выбирает жизнь, идя на сотрудничество с организаторами «местного» переворота против Ладживерта. Ка входит в сделку с собственной совестью, становится посредником между военными и террористом, чтобы выбраться живым из города и увезти с собой Ипек. В разговоре с Ладживертом Ка ведет себя как настоящий политик, «просчитывает все свои ходы, получая от этого удовольствие».
При заключении политической сделки, в результате которой Ладживерт погибает, Ка получает большие полномочия от руководителей переворота. Они дают Ка военную машину и двух солдат-охранников, чтобы его не убили исламисты. Но Ка уже этого мало. «Увидев двух вооруженных солдат, он испытал разочарование. Ему хотелось, чтобы по меньшей мере один из них был офицером, либо полицейским в штатском. Он видел однажды известного писателя, который выступал на телевидении, а рядом с ним стояли шикарно одетые и подготовленные охранники, которых в последние годы жизни предоставила ему власть».
Однако и экзистенциалистская «пограничная ситуация», которая требует выбора, перекодируется автором. Выбор героя во имя спасения собственной жизни оборачивается его смертью (духовной и физической). Вернувшись в Германию один (Ипек, уверенная в том, что Ка предал Ладживерта и что он повинен в смерти ее возлюбленного, отказывается ехать с ним), Ка пытается закончить свою книгу стихов, которые были им написаны в Карсе, но вдохновение покинуло его, и он не в состоянии написать ни строчки. Более того, он даже не может понять своих стихов. Ка пытается их комментировать, но и это оказывается впустую. Здесь Орхан Памук иронически пародирует авторитетную в западноевропейской постмодернистской литературе форму комментариев к тексту, к которым и сам он неоднократно обращался, что можно рассматривать как автопародию.
