Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги .txt) 📗
Когда ему было чуть больше двадцати, он приехал в Нью-Йорк и начал, когда это удавалось, играть на джем-сешн в клубах. Он познакомился с Чарли Паркером и какое-то время играл с ним, но мало что позаимствовал от его манеры. Наконец он нашел работу в недолго просуществовавшем оркестре, руководимом аранжировщиком Джимми Манди. Когда оркестр развалился, Гамилтона хотел взять к себе Каунт Бейси, но тот предпочел остаться в Нью-Йорке. В конце концов он нашел работу у Тедди Уилсона в «Сэсайети», в составе небольшого трио, подражавшего трио Бенни Гудмена, с которым Уилсон впервые добился публичного признания. Через два года Джимми заменил Эдмонд Холл. Гамилтон считал, что это были происки Джона Хэммонда: «Он большая шишка в музыке, и если он скажет: „Да, этот парень ничего, дай-ка ему поиграть“, тебе дадут квадрат. А если ты ему не понравился, то ничего не получишь». Трудно сказать, насколько достоверна эта история, но Хэммонд действительно имел большое влияние на Барни Джозефсона, владельца «Сэсайети», бывшего новичком в джазе и прислушивавшегося к советам Хэммонда касательно музыкантов. Если бы Холл не заменил Гамилтона в «Сэсайети», он мог бы оказаться в оркестре Эллингтона и существенно изменить его звучание. Стиль Холла был сухим и напористым, совершенно непохожим на ровный и более отточенный стиль Гамилтона. Он не обладал таким «деревянным», текучим звуком, как Бигард, но Бигард был воспитан в креольской кларнетной традиции, а она своим непринужденным ровным звуком отличалась от резкого и «горячего» исполнения новоорлеанских черных, к которым принадлежал Холл. Стиль Гамилтона больше напоминал манеру Бигарда, нежели стиль Холла, и поэтому звучание оркестра с его приходом изменилось меньше, чем если бы Бигарда заменил Холл. Гамилтон поступил в оркестр во время ангажемента с «Харрикейн-клаб» и оставался с Эллингтоном двадцать шесть лет, вдвое больше, чем Бигард.
Затем ушел Бен Уэбстер. Мы не знаем, что именно произошло, однако между Уэбстером и Дюком явно существовали трения. Барни Бигард сказал как-то Барри Мартину, что Эллингтон боялся Уэбстера: «Ему позволялось делать такое, на что мы никогда бы не решились. Может, Дюк не так уж и боялся Уэбстера, и, по словам Мерсера, никто так не хотел работать в этом оркестре, как Бен. Но был какой-то конфликт, какая-то химическая реакция между ними, из-за которой они постоянно препирались». По утверждению Мерсера, стоило им оказаться в одной комнате, как они тут же затевали спор. По всей видимости, Дюк, с его нелюбовью к галдежу и стремлением доминировать, оказался не в состоянии дальше выносить задиру Уэбстера. Что-то должно было произойти — и в конце концов Дюк, наверное, сказал Бену, что с него хватит и что Бен должен уйти. Расставание оказалось, без сомнения, горьким для Уэбстера и нелегким для Дюка, поскольку Уэбстер был именно тем безоглядно страстным исполнителем, какие особенно нравились Дюку.
Уэбстер пошел работать в клуб «Три-Дюсез» на 52-й улице, прозванной «Свинг-стрит». Позднее он работал в других известных заведениях, но около 1950 года его, как и многих джазменов старшего поколения, захлестнула волна би-бопа, и какое-то время он пребывал в растерянном и подавленном состоянии. В 1964 году он переехал в Европу, где нашел верных поклонников и где остался до конца своих дней. Он записал много пластинок и под своим именем, и в чужих составах, и вполне возможно, что его посмертная слава будет основана именно на этих записях, а не на тех, что он сделал за свое относительно недолгое пребывание в оркестре Эллингтона. В конце жизни Уэбстер считался одним из величайших тенор-саксофонистов «эры свинга», разве лишь чуть-чуть ниже уровнем, чем Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Но именно работа с Эллингтоном впервые принесла ему известность, и его лучшие соло, несомненно, были записаны с этим оркестром: «Cotton Tail», «Just a-Sitting and a-Rocking» и другие.
Следующим покинул оркестр Хуан Тизол. В начале 1944 года Тизол попросил Эллингтона одолжить ему 3000 долларов, чтобы выкупить свой заложенный дом. Дюк отказал, и Тизол пригрозил, что уйдет из оркестра. В музыкальных кругах прошел слух, что Тизол подыскивает место. Гарри Джеймс предложил ему куда больше денег, чем платил Эллингтон, и Тизол подписал контракт. Когда Дюк узнал об этом, он предложил откупить контракт и повысить Тизолу жалованье, но Тизол все равно ушел к Джеймсу.
Так, во всяком случае, рассказывал Тизол. Вероятно, на его решение повлияли также тяготы разъездов в военное время и уход других музыкантов. Дюк заменил Тизола Клодом Джоунзом, превосходным тромбонистом с замечательно быстрым legato, который прежде работал с лучшими черными оркестрами, в том числе с Флетчером Хендерсоном. В оркестре Дюка Джоунз оставался четыре года.
Ушел и Рекс Стюарт. Мне не удалось точно выяснить, в чем состояла проблема, однако взаимные обиды остались надолго. Он покинул оркестр в начале лета 1943 года, но через четыре месяца вернулся. Два года спустя, в декабре 1945 года, он расстался с оркестром навсегда. Стэнли Данс рассказывает, что через несколько лет встретил Стюарта где-то на Западном побережье и предложил навестить Дюка за кулисами. Стюарт вначале колебался, опасаясь, что Дюк не захочет его видеть. Но Стэнли уговорил его, и встреча получилась сердечной. Более того, рассказывая об этой встрече, Стюарт упоминал, что через некоторое время Дюк предложил ему вернуться в оркестр.
В 1946 году Дюка оставили еще два «старика». Первым из них был Тоби Хардвик. Сложности в отношениях между Хардвиком и Эллингтоном уже существовали, в основном из-за безответственности Хардвика и склонности к пьянству. Как минимум однажды Дюк уже увольнял его. В 1946 году, однако, трения возникли из-за женщины, с которой связался Тоби. Дюку она сильно не нравилась, и он сказал об этом Хардвику. Вообще ситуация с Эллингтоном и подружками его музыкантов была довольно сложной. Большинство этих девушек начинали с романа с Эллингтоном, а уж потом переходили к музыкантам рангом пониже, что само по себе создавало почву для обид и ревности. Иногда же Дюку просто не нравилась чья-то женщина, и он отнюдь не скрывал этого. Во всяком случае, Дюк и Тоби крупно поговорили, и в конце мая или в начале июня 1946 года Тоби во время выступления в Вашингтоне сошел с эстрады, чтобы уйти от Дюка навсегда.
Дальнейшая жизнь его сложилась не очень счастливо. После лет, проведенных среди блеска музыкального бизнеса, он опустился до черной работы: служил клерком на рассылке товаров в «Статлер Хилтон», уборщиком посуды и официантом в ресторане — несмотря на то, что получил будто бы в наследство от своих родителей ферму. Умер он в доме престарелых в 1970 году после долгой болезни.
Тоби Хардвика заменил Рассел Прокоуп, ставший в поздние годы существования оркестра одним из его столпов. Он родился в 1908 году в семье музыкантов в Нью-Йорке, в районе Сан-Хуан-хилл. Баббер Майли жил неподалеку, а Фредди Дженкинс ходил в ту же школу, что и Прокоуп. В детстве он восемь лет учился играть на скрипке, а затем перешел на кларнет системы Алберта, которому оставался верен. «Я целый год сражался с кларнетом, — вспоминал он, — но не имел представления о джазе, поскольку двигался от классической музыки к репертуару военного духового оркестра». Профессионально выступать он начал еще юношей, и ему довелось работать у Флетчера Хендерсона, Тайни Брэдшоу, Тедди Хилла. До Эллингтона наиболее существенным его достижением можно считать работу в небольшом оркестре Джона Кирби, завоевавшего популярность в 30-е и 40-е годы своими яркими и крепкими аранжировками. У Эллингтона Рассел стал опорой саксофонной секции и много солировал, преимущественно на альт-саксофоне, своем основном инструменте, но также и на кларнете.
Через два месяца после ухода Тоби умер «Трикки Сэм» Нэнтон. Он покинул оркестр в конце 1945 года, перенеся, по всей видимости, инсульт, но оправился в достаточной степени, чтобы вернуться. 21 июля 1946 года он скончался в Сан-Франциско в своем гостиничном номере. «Роковое кровоизлияние, происшедшее во сне, положило конец страданиям, по причине которых в последний год великий тромбонист часто и надолго исчезал из-за своего пульта в оркестре», — говорилось в некрологе, опубликованном в «Даун-бит».
