Исторические этюды - Соллертинский И. И. (книги бесплатно читать без .TXT) 📗
Связь этого песенного цикла с первой симфонической трилогией — помимо общего философско-эмоционального содержания и мелодического материала — еще более непосредственна: саркастическая оркестровая песня «Проповедь Антония Падуанекого рыбам», уже нами упоминавшаяся, становится инструментальным скерцо Второй симфонии; оркестровая песня «Изначальный свет» прямо вставляется в ту же симфонию на правах IV части. Точно так же V часть Третьей симфонии и IV часть (финал) Четвертой симфонии суть не что иное, как непосредственная вставка в симфонию оркестровой песни. Некоторые из них играют в конструктивном плане роль камерных интермеццо, продолжая сохранять за собой, однако, ведущую идейную роль. Если Первая симфония была чисто инструментальна, и песенные мелодии поручались скрипкам, деревянным или даже медным инструментам, то во Вторую, Третью и Четвертую симфонии вводится вокальный элемент, притом не только как заключительный хор (наподобие Девятой симфонии Бетховена), но и в средние части. Так, в пятичастной Второй симфонии в IV часть введено солирующее контральто, а в V — контральто, сопрано и смешанный хор. В Третьей симфонии — шестичастной — IV часть опять поручена контральто, в V части к нему присоединяются женский и детский хоры; финал же, VI часть — инструментальное адажио. Наконец, последняя часть Четвертой симфонии имеет в качестве протагониста (ведущего лица) колоратурное сопрано. Это внедрение вокального элемента в симфонию является специфическим именно для малеровского симфонизма и придает ему особое своеобразие. В письме к немецкому музыкальному писателю Артуру Зейдлю сам Малер говорит об этом так: «Когда я задумываю большое музыкальное полотно, всегда наступает момент, где я должен привлечь слово как носителя моей музыкальной идеи».
Необходимо, однако, заметить, что введение Малером в симфонию инструментальной или вокальной песни далеко не означает фиксации некоей литературной программы в духе Берлиоза, Листа или Рихарда Штрауса. Общая концепция всегда остается музыкальной, развертывание действия происходит на основе симфонической логики, а не литературного сюжета. Из песни берется в симфонию ее эмоционально-философское содержание и его мелодическое выражение, а не литературный образ. Симфонизм Малера — это не беллетристический роман (как, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза или «Дон-Кихот» Штрауса), но философская лирика. Малер как бы отвечает на вопрос Тика: «Разве не позволительно мыслить звуками и музицировать словами и мыслями?» Во всяком случае, ни одной малеровской симфонии нельзя дать программно-литературного (в берлиозовском смысле) истолкования. Можно говорить только об общих философских идеях.
Так, идея Второй симфонии, суровой, трагической и грандиозной по размерам (она длится более полутора часа и занимает собой целый концерт), — идея личной смерти и вечной жизни человечества. Третья симфония развертывает как бы романтическую космогонию — от пробуждения природы от зимнего сна (1-я часть) и жизни цветов (замечательный менуэт 2-й части) к животному миру (скерцо 3-й части с почтовым рогом за сценой) и, наконец, человеку (4-я часть на слова застольной песни Заратустры Ницше: «О человек, берегись, что говорит глубокая полночь?», 5-я часть — на слова из «Чудесного рога мальчика» и 6-я часть — оркестровое адажио). Здесь еще в большей мере, нежели в Первой симфонии, природа берется не отвлеченно и созерцательно: наоборот, природа, бурно ломающая льды и выходящая из берегов, как бы перекликается с человеческим коллективом, сокрушающим старые отношения во имя новых. Недаром именно в I части этой симфонии — гигантском шествии, открываемом рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов, как бы призывающих к восстанию,— критики слышали поступь рабочих колонн, идущих на первомайскую демонстрацию.101 По героическому напряжению, по ликующему энтузиазму I часть Третьей симфонии (которая одна длится 45 минут, занимая первое отделение, и по размерам равняется лишь финалу «Трагической», Шестой симфонии) является одним из величайших созданий Малера первого периода.
Нельзя отрицать: во Второй и — в значительно меньшей мере — в Третьей симфонии существуют еще элементы романтической метафизики и даже некоторого мистицизма (в двух последних частях Второй симфонии), впоследствии преодолеваемые. Впрочем, мистика лишена какой бы то ни было церковности или богословских тонкостей: она либо восходит к пантеизму и религии человечества в духе Руссо и Девятой симфонии Бетховена; либо, ведя свое происхожу дение от народной немецкой песни, она наивна, простодушна и материальна. К тому же мистика эта подается всегда с некоторой иронией, а в эпилоге первой трилогии — в Четвертой симфонии переводится в оригинальный идиллически-шутовской план. Финал симфонии — наивная и трогательная песенка «о небесных радостях» с точки зрения бедного крестьянского ребенка, о царстве, где много яблок и слив, где ангелы заняты печеньем вкусных хлебцев, апостол Лука закалывает быка для ужина, а святая Марта орудует в переднике в качестве кухарки. Жажда небесных утешений — это голодные ребяческие мечты; в реальной жизни мальчика ждет тяжелая борьба. Четвертая симфония развенчивает романтическую метафизику, переводя ее в умышленно инфантильный план. Тем самым она открывает дорогу второй трилогии «земных» симфоний.
Если первая симфоническая трилогия условно может быть названа «Человек и природа», то вторая трилогия (Пятая, Шестая и Седьмая симфонии сочинялись от 1901 по 1905 г.) может быть названа «Человек и история», «Человек и общество». В ней нет романтической метафизики и космических устремлений; человек сталкивается липом к лицу с реальностью, с миром лихорадочной деятельности, слез, наживы, преступлений и подвигов. Эта трилогия — трагедия мыслителя-гуманиста среди жестоких законов капиталистического мира. Венская элегическая «шубертианская» культура здесь исчезает. Музыка становится судорожной, истерической, конвульсивной, жесткой; о красивости, приглаженности не может быть и речи. Музыкальная выразительность доводится до крика (ср. с «Shreidramen»—«драмами крика» послевоенных экспрессионистских драматургов Германии); ее нерв — отчаянная попытка вновь обрести коллективистическое мировоззрение, восстановить «распавшуюся связь времен», утвердить бетховенианскую идею о братстве человечества среди ужасов эксплуатации империалистической Европы. Это скорбь, но скорбь не отречения, а исступленной проповеди. Пятая симфония открывается траурным маршем; Шестая симфония (наиболее трагическая среди этих трех симфоний) заканчивается страшной катастрофой, где жуткий рев колоссального оркестра покрывается тремя глухими ударами молота; наконец, в Седьмой симфонии Малер пытается преодолеть эти настроения, обратившись к бетхове-нианской (в философском смысле слова) концепции финала.
Все три симфонии, входящие в состав второй трилогии, чисто инструментальны — без участия человеческих голосов. Но и здесь нетрудно проследить рождение симфонии из песни. Основа второй трилогии — цикл «Песни об умерших детях» (на слова немецкого романтического поэта Рюккерта), откуда берется не только мелодический материал (который мы в точности находим в траурном марше Пятой симфонии или анданте Шестой, но и общая идея: преодоление личного страдания. Очень характерно и то обстоятельство, что в этих симфониях крестьянская песня все более замещается городской; появляются элементы урбанизма, венский вальс (в Пятой, частично в скерцо Седьмой симфонии) все более переводится из шубертианского в драматико-сатирический план. Вообще, усиливаются элементы гротеска, пародии (вальс в Пятой, Седьмой симфониях), ирония утрачивает характер добродушия; от бидермейеровского благополучия не остается и следа. В этих симфониях Малер с большими основаниями, нежели кто другой из композиторов Запада, может быть назван, подобно Достоевскому, «жестоким талантом».
