Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги .txt) 📗
Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.
Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».
Что из этой программы принадлежит Эллингтону, что Миллсу или Неду Уильямсу, а что домыслил интервьюер, мы никогда не узнаем. По тону это мало похоже на Эллингтона, да и навряд ли он, со своей сдержанностью и умеренностью в проявлении чувств, стал бы столь обстоятельно высказываться о предмете, весьма для него важном. Тем не менее что-то за этим все же стояло. Эллингтон читал книги по истории негритянского народа — едва ли, конечно, его интересы поднимались до уровня систематического исследования, на которое у него просто не было времени. Но то чувство гордости за свой народ, которое воспитали в нем семья и учителя, должно было побудить Дюка искать пути выражения его в музыке. Он, разумеется, понимал также, что история его народа — это предмет, достойный быть воплощенным в крупном музыкальном сочинении. И к этой теме ему предстояло возвращаться снова и снова.
Однако, что бы Дюк ни наговорил Суофферу, сочинять он не начал еще ничего — все эти идеи пребывали пока в очень расплывчатом виде. Следующей его крупной работой стала композиция «Reminiscing in Tempo», посвященная матери.
Но Дюка не оставляла мысль написать о своем народе. В 1936 году он сочинил по крайней мере часть мюзикла о черной женщине по имени Ада Уокер, которая сделала состояние на патентованном средстве для распрямления волос и стала гарлемской знаменитостью. К этому времени Эллингтон сдружился с двадцатидвухлетим биржевым маклером Эдмундом Андерсоном, который подростком слушал радиотрансляции из «Коттон-клаб» и увлекся оркестром Эллингтона. Дюк показал Андерсону партитуру. Музыка тому не очень понравилась, но он хотел побудить Дюка создать что-нибудь масштабное. Эдмунд предложил устроить концерт в «Карнеги-холл», но Миллс, узнав об этом, воспротивился, опасаясь, видимо, что в случае провала престиж оркестра сильно пострадает. Однако вскоре, в 1938 и 1939 годах, Джон Хэммонд организовал концерты в «Карнеги-холл» с участием джазовых и блюзовых исполнителей. Первый из этих концертов — вошедший в легенду вечер Бенни Гудмена в январе 1938 года — прошел с аншлагом и сделал Гудмену хорошую рекламу. Миллс хотел было немедленно устроить пресс-конференцию и объявить о подобном же концерте Эллингтона. Но на этот раз воспротивился Дюк. Должно быть, он был раздосадован тем, что нерешительность Миллса лишила его возможности стать первым джазовым музыкантом, удостоившимся чести сыграть полный концерт в самом престижном зале. И конечно, ему не хотелось, чтобы кто-нибудь подумал, будто он пробрался в «Карнеги-холл» по стопам Бенни Гудмена. Еще досаднее казалось ему, наверное, то, что в концерте приняли участие некоторые из его собственных музыкантов — Ходжес, Уильямс и Карни.
Все эти обстоятельства не помешали, однако, Эллингтону вернуться к мысли о создании композиции о негритянском народе с намерением исполнить ее в «Карнеги-холл». Оркестр Гудмена включил в концерт в основном свой стандартный репертуар; Эллингтон же имел в виду нечто иное. Осенью 1940 года журнал «Даун-бит» сообщал, что Эллингтон готовит сочинение в пяти частях, посвященное истории негров со времен их жизни в Африке до наших дней, под названием «Boola». Частично музыка была уже готова, включая и ставшую знаменитой пьесу «Ко-Ко», кое-что вошло впоследствии в сюиту «Black, Brown and Beige». Однако показывать пока что было нечего.
Но как раз в это время друзья и деловые партнеры Дюка стали уговаривать его продолжить работу. Например, в 1942 году Уильям Моррис-младший, который обнаружил в Эллингтоне задатки крупного американского композитора, предлагал ему написать большое произведение. И наконец, к осени этого года, Эллингтон засел за работу. К тому моменту Билли Стрейхорн работал у Эллингтона уже около трех лет, но его участие в новой затее, по общепринятому мнению, было незначительным.
Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка». Дюк работал урывками во время осенних гастролей по Соединенным Штатам, порой репетируя отдельные куски с оркестром прямо по ходу танцев (этой практикой он злоупотреблял все чаще). Когда работа уже подходила к концу, потребовались спонсоры. Найти их оказалось нелегко, но в конце концов оркестр обрел покровителя в лице Комитета помощи воюющей России. До самого дня концерта, 23 января 1943 года, Эллингтон в лихорадке заканчивал сочинение.
С точки зрения рекламы концерт стал событием сенсационным. Среди зрителей значились Элинор Рузвельт, Леопольд Стоковский и еще тьма знаменитостей. Присутствовали ведущие музыкальные обозреватели и вся джазовая пресса.
В первом отделении прозвучали сложные пьесы из стандартного репертуара Эллингтона: «Ко-Ко», портреты, концерты. Но публика собралась главным образом для того, чтобы услышать «Black, Brown and Beige» — крупное сочинение черного композитора на негритянскую тему. Эллингтон пояснил собравшимся, что вещь представляет собой «музыкальную параллель истории американских негров». Первая часть, «Black» «"Черный" (англ).», предполагала стать отражением жизни первых американских рабов и местами навеяна трудовыми песнями и спиричуэлз. «Brown» ««Коричневый» (англ).» отдает дань давним американским войнам, в которых сражались черные; третья же часть, «Beige» «"Бежевый" (англ).», изображает современных черных американцев, и прежде всего их духовные устремления, тягу к образованию и их патриотический подъем в сражающейся против фашизма Америке.
Публика уходила разочарованной. Пресса откликнулась однозначно отрицательно. Пол Боулз писал в «Гералд трибюн», что композиция «бесформенна и бестолкова — мы услышали безвкусное попурри из танцевальных тутти и виртуозных соло… неоправданные модуляции… повторяющиеся штампы». Относившийся к Эллингтону с симпатией Генри Саймон утверждал в газете левого толка «Пи-Эм»: «Первая часть буквально рассыпается на куски». Эйбел Грин из «Вэрайети», следивший за успехами Эллингтона со времен «Кентукки-клаб» и тоже симпатизировавший ему, назвал произведение «неуклюжим, как это часто бывает с музыкальными поэмами». В прочих публикациях утверждалось примерно то же самое: если у «Black, Brown and Beige» и были какие-то достоинства, то они терялись из-за «лоскутного» характера композиции, которая показалась критикам собранной из разнородных кусков, не объединенных определенной целью. Только лояльная джазовая пресса нашла в сочинении много достоинств. Майк Левин из журнала «Даун-бит» взял напрокат граммофонную запись концерта (в те времена магнитофоны были редкостью, и концерты записывались далеко не всегда). Он прослушал вещь несколько раз и пришел к выводу, что композиция имеет «связную форму». Но Левин оказался почти в одиночестве. Большинство слушателей — и тогда, и теперь — затрудняются увидеть параллель между музыкой и историей, о которой говорил Дюк, и вообще не находят в композиции какой-либо целенаправленности.
