Черкасов - Герасимов Ю. К. (книги без регистрации полные версии .txt) 📗
Актер создал сложный и своеобразный характер естествоиспытателя-самородка, в котором фанатическая одержимость и бесстрашие одиночки, воюющего не только с косной обывательской средой, по и с «косностью» природы, сочетается с точным расчетом, холодной волей, а глубокий философский ум — с пылкой мечтательностью. В общении черкасовский Мичурин колюч, резок, а то и жесток даже со своими близкими. Но эти сросшиеся с ним свойства были выработаны им, чтобы двигаться к далекой цели, чтобы «служить дальним». Так он называет свой труд ради будущих поколений — тех самых мальчишек, которые, не ведая, что творят, пробираются в его сад и рвут уникальные плоды-гибриды. Но временами забота спадает с его лица, зритель видит доброго и нежного человека, нуждающегося в понимании и душевной поддержке.
Одна из самых сильных сцен в спектакле — смерть жены Мичурина. Александра Васильевна в исполнении Н. Рашевской являла воплощение лучших черт русской женщины. Актриса играла не только любящую жену, заботливого друга, но и верного помощника в творчестве. Преданная спутница Мичурина разделяла его научные идеи и мечты о будущем. Александра Васильевна, подобно «голубице» Марковне, жене огнепального протопопа Аввакума, изведала все тяготы и невзгоды тернистого пути своего неукротимого мужа. Свершая тихий подвиг жизни, она светилась душевной красотой. И когда Мичурин видит, что его Саша умирает, он, преисполненный горя, осознает, что она слишком мало видела с ним счастья: «Я всю жизнь принадлежал деревьям…»
В исполнении Черкасова Мичурин производил впечатление гениального человека. В известной мере его «морозостойкими творениями» были и тихая Александра Васильевна, и его работник Терентий, которого с большой жизненной правдой играл Ю. Толубеев.
Черкасов — Мичурин и Толубеев — Терентий образовали интереснейшее сценическое сочетание: внешне контрастное, но в сути единое. Поначалу Терентий, босой, нечесаный, кажется существом дремучим. Он служит Мичурину нехотя, осуждает «безбожные» опыты. Но крестьянский инстинкт, «власть земли» (в самом высоком смысле) привязывают его к делу Мичурина. Правда, однажды во хмелю по наущению недругов Мичурина он поднял «бунт» против хозяина-«антихриста», но наутро, мучаясь от стыда и вины, искренне заявил: «Я решил, что ежели страдать, так вместе с вами до конца».
Во второй половине спектакля, действие которой относилось к советскому времени, происходило «распрямление» Терентия. Он становится подлинным помощником Мичурина. Толубеев талантливо раскрывал в Терентии черты народного характера: стихийную силу, нравствен» ную чистоту, большие духовные потенции. В спектакле он стал полномочным представителем крестьянской России, поддержавшей Мичурина в его трудах и разделившей его полуутопическую мечту о «виноградном рае» будущего. И когда пришел последний час Терентия, он принимает смерть с эпическим спокойствием, с сознанием правильно прожитой жизни. Он лежит под деревом, важный и благостный. Целуя ему руку, Мичурин говорил: «Умер неосуществленный русский ученый».
Спектакль больших идей, высоких чувств, выдающихся актерских работ был, однако, довольно холодно встречен критикой. Апологетов бесконфликтности пугала суровая правда колючего характера Мичурина и его жизненного пути. Им недоставало утешительного финала, открыто оптимистической патетики. Сильно, интересно решенная поэтическая сцена воспоминаний, когда Черкасов на какие-то мгновения преображался и в старике проглядывал молодой Мичурин, была сочтена «мистикой». В десятки раз сыгранном, отлаженном спектакле пришлось «устранять недостатки».
Вторая редакция была показана в феврале 1949 года. Спектакль обмелел, стал эмоционально беднее. Мужественный трагизм страстотерпца науки Ивана Мичурина, отождествленный с пессимистическим нытьем, был смягчен, приглушен. Но и в таком виде «Жизнь в цвету» волновала зрителей, оставалась крупным явлением театральной жизни. Личность Мичурина, «человека земли», выходца из народа, сверкала в спектакле гранями русского национального характера в его волевом, до одержимости, неукротимо действенном варианте.
Сила русского человека, как с огромной убедительной силой доказывал Черкасов образом Мичурина, не «в самоутверждении», не в конструировании своей личной жизни и даже не в разовом героическом деянии, а в самоотверженном служении России, своему народу, в подвижничестве всей жизни, полной неустанного труда, невзгод и трагических утрат.
Тема национального характера, варьировавшаяся также в образах Терентия и Александры Васильевны, получала в спектакле мощное звучание.
Утверждение русского характера в его героико-созидательном выражении обладало огромной идейно-политической значимостью. Расистские теории, несмотря на поражение фашистской Германии, вновь оживали в связи с начавшейся «холодной войной». Русский народ в них изображался клеветнически. За ним отрицалась роль действующего лица истории. Ему вновь отводилась участь некоего пассивного питательного субстрата для жизнедеятельности других, «избранных», национальных организмов.
Когда окончилась мода на биографические пьесы и кинофильмы, спектакль сошел со сцены. Это была большая потеря для зрителей и театра. Мичурин — выдающееся творение артиста и истинно черкасовский герой: человечный и мужественный, с «кремнем» внутри, преданный большой благородной идее. Черкасов не отрекался от своего творения и говорил: «Я любил играть в „Жизни в цвету“ и считал, что образ Мичурина — наиболее значительная моя работа в театре».
В первых послевоенных созданиях Черкасова стала очевидной и закрепилась одна его актерская особенность: чем значительнее, масштабнее был изображаемый им персонаж, тем он интереснее и талантливее играл. То было обретением эпического художественного мышления, столь редкого даже среди самых больших артистов.
Процесс перевоплощения, чрезвычайно привлекавший Черкасова, был для него также и своеобразным познавательным процессом. Воплощение больших личностей давало актеру возможность понять, почувствовать, а затем и выразить важные закономерности духовной жизни народа. «Лучшие достижения нашего театрального искусства возникли тогда, — был убежден Черкасов, — когда их авторы широко и полно осваивали не только мир чувств своего героя, но и большой мир, в котором протекает жизнь этого героя». Этим миром для Черкасова была Родина.
На одном из представлений «Жизни в цвету» в антракте к Черкасову зашла Серафима Германовна Бирман. Он сидел усталый, весь в поту. Актриса опустилась перед ним на колени.
— Коля, ведь вы не мудрый в жизни, откуда вы взяли такую мудрость для Мичурина? — спрашивала Бирман. — Ведь вы добрый — откуда вы заимствовали его безжалостность? Откуда вы заимствовали его стремление к открытию, его святое бешенство?
Взволнованная огромным впечатлением от игры Черкасова, она не могла скрыть своих слез…
«Самый политический актер нашей эпохи»
17 июня 1950 года в газете «Советская культура» была напечатана статья Н.К. Черкасова. Артист отмечал то, что он сам считал главным в своей жизни: «Мне очень радостно сознавать, что моя личная творческая биография связана с образами великих людей России».
Начало было положено фильмом «Депутат Балтики», когда прототипом черкасовского Полежаева явился выдающийся русский ученый К.А. Тимирязев. Затем последовали воплощенные артистом Александр Невский, Петр I, Иван IV.
После войны Черкасов продолжает свой гигантский и уникальный труд. Он воссоздает на сцене фигуру «преобразователя природы» И.В. Мичурина. В 1949 году артист возвращается к работе над образом Горького (фильм «Академик Иван Павлов»). В этом же году он снимается в заглавной роли в фильме «Александр Попов», повествующем о жизни и деятельности замечательного ученого. В начале пятидесятых годов Черкасов в кино дважды воссоздает личность знаменитого критика и многогранного деятеля русской культуры В. Стасова.
В послевоенные годы историко-биографический жанр занял ведущее положение и в театре и в кинематографе. В современной критике к этому периоду советского искусства преобладает весьма холодное отношение. К сожалению, действительно этот жанр в кино знает немало примеров упрощенной трактовки роли личности в истории. Во многих фильмах конца сороковых — начала пятидесятых годов герой зачастую выглядел неким сверхчеловеком, никогда не ошибающимся, все провидящим и стоящим неизмеримо выше окружающих его людей. Поэтому в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов возникает естественная отрицательная реакция на подобные выхолощенные, парадные картины. Сурово пересматриваются принципы изображения положительного героя в исторических фильмах. Безоговорочному осуждению подлежат схематизм, шаблонность и идеализация исторических персонажей.
