Автобиография - Дэвис Майлс (книги онлайн бесплатно без регистрации полностью txt) 📗
В 1960-м произошло много чего нового, включая появление в Нью-Йорке чернокожего альт– саксофониста Орнетта Коулмена, который взбудоражил весь джазовый мир. Просто вот пришел и всех сделал. Билетов в «Файв Спот» было не достать – он там каждый вечер выступал с Доном Черри, который играл на пластмассовой карманной трубе (у Орнетта тоже, по-моему, был пластиковый саксофон), с басистом Чарли Хейденом и ударником Билли Хиггинсом. Они играли так называемый «свободный джаз», или «авангард», или «новую волну», как хочешь. Многие знаменитости, обычно ходившие на меня, – например, Дороти Килгаллен и Леонард Бернстайн (который, мне рассказывали, вскочил как-то на одном моем концерте и сказал: «Да это же величайший переворот в джазе!») – заинтересовались Орнеттом. Его группа играла в «Файв Спот» пять или шесть месяцев, я обычно ходил на них, когда был в Нью-Йорке, даже сыграл с ними пару раз.
Я мог играть с кем угодно и в любой манере – мне ничего не стоило подладиться к исполнению любого музыканта, я к тому времени освоил все стили игры на трубе. То, что делал Дон Черри, было просто еще одним стилем. И Орнетт играл тогда только в одной манере. Я понял это, прослушав их несколько раз, и потом присоединился к ним и сыграл, как они. Просто нужно было ухватить определенный темп той конкретной пьесы, которую мы тогда играли. Я уже не помню названия этой темы. Дон попросил меня сыграть с ними, ну я и согласился. Дон ко мне очень хорошо относился, он и сам был приятным парнем.
Но Орнетт был завистливый черт, господи. Завидовал успеху других музыкантов. Не знаю, что с ним такое было. Он, саксофонист, вот так запросто брался за трубу и скрипку, считая, что на них любой может сыграть без обучения и практики, – да он этим оскорблял всех тех музыкантов, которые играют на этих инструментах профессионально. А потом сидел и осуждал их, хотя сам не понимал, что несет, – и это уж было ни в какие ворота. Понимаешь, музыка, как ни смотри, это просто звуки. Скрипка – это одно дело, я думаю, если изредка использовать ее как бы штрихами, то может тебе сойти с рук, даже если ты и не владеешь ею по-настоящему. Я не имею в виду исполнение соло, нет, просто если брать отдельные ноты то тут, то там. Но если ты не умеешь играть на трубе, то звуки выдашь просто ужасные. Зато те, кто владеют трубой, могут играть при любых обстоятельствах. Даже если трубачи плохо играют, если они соблюдают ритм и в такт попадают – сойдет. Просто нужно играть в определенном стиле. Если играешь балладу, играй балладу. Но у Орнетта ничего не получалось с трубой – он вообще ничего не смыслил в этом инструменте. Но вообще-то Орнетт был крутым, если бы еще не был таким завистливым.
По-человечески мне Орнетт с Доном нравились, причем Орнетт, я думаю, играл лучше Дона. Но ничего такого революционного я в их игре не видел и не слышал и так всем и говорил. Трейн ходил на них гораздо чаще меня, внимательно следил за ними, слушал, но не говорил того, что я. Многие музыканты и критики помоложе готовы были мне горло перерезать за то, что я принизил Орнетта, обзывали меня старомодным. Но мне не нравилось то, что они играли, особенно Дон Черри на этой своей малюсенькой трубе. Мне казалось, что он дует ноты с серьезным видом, а народ попадается на эту удочку: люди же на все клюют, особенно если не совсем понимают, о чем речь, да и на рекламу они сильно падки. Все хотят быть крутыми, вот и гоняются за новинками, чтобы не подумали, что они отсталые. Белые этим отличаются, особенно когда чернокожий делает что-то такое, что им непонятно. Ни за что не признают своего невежества перед черными. Или что черные немного – или намного – умнее их. Они терпеть не могут признаваться в этом дерьме самим себе, поэтому и носятся с разными «великими событиями», пока на горизонте не появится «новая вещь», а потом следующая, и еще одна, и еще, и еще, и еще. Вот что, по-моему, произошло, когда Орнетт произвел весь этот фурор.
Да нет, позже Орнетт работал как надо, и я ему об этом сказал. Но поначалу они играли как придется, в «свободной форме», гнали отсебятину. Это, конечно, круто, но это делалось и раньше, просто они вообще отказались от какой-либо формы или структуры, и это было для них самым важным, а не качество игры.
Кажется, Сесил Тейлор появился вместе с Орнеттом, может, чуть позже. Он на фортепиано звучал так же, как Орнетт и Дон на своих трубах. Я о нем такого же мнения, что и о них. У него классическая выучка, он очень техничный пианист, но мне совершенно не нравился его подход к музыке. Он барабанил огромное количество нот только ради самих этих нот. Просто выпендривался, хвастал техникой. Помню, как-то вечером нас с Диззи и Сарой Воэн затащили в «Бердленд» послушать Сесила Тейлора. Я совсем недолго его послушал и ушел. Я его не ненавидел, ничего подобного, я его и сейчас не ненавижу. Мне просто не нравилось, как он играл. (Мне рассказали, что когда Сесила спросили, нравится ли ему моя игра, он сказал: «Для миллионера сойдет». Очень остроумно, я и не знал, что у него есть чувство юмора.)
Сонни Ститт ушел из моего оркестра в начале 1961 года. Я заменил его Хэнком Мобли, в марте 1961 года мы записывали «Someday My Prince Will Come». Колтрейн по моему приглашению сыграл три или четыре темы, одну сыграл Филли Джо. Но в остальном состав оркестра был тот же: Уинтон Келли, Пол Чамберс, Джимми Кобб и Хэнк Мобли в двух или трех темах. Мой продюсер Тео Масеро применил способ склеивания пленок еще в «Порги и Бесс» и в «Sketches of Spain», а потом и в этом альбоме. Мы с Трейном вдогонку записали несколько соло. Это был интересный процесс, мы потом часто так делали.
Начиная с пластинки «Someday My Prince Will Come», я стал требовать, чтобы «Коламбия» помещала на обложках моих альбомов фото чернокожих женщин. Так что на альбоме «Someday My Prince Will Come» красовалась Франсис. (Потом она была еще на двух обложках, Бетти Мейбри на обложке «Filles de Kilimandjaro», Сисели Тайсон на «Sorcerer» и Маргерит Эскридж на «Miles Davis at Fillmore».) А что: мой альбом, и это я был принцем для Франсис, и тема «Pfrancing» из этого альбома была написана специально для нее. Следующим моим шагом было избавиться от идиотских рекламных надписей на пластинках, я за это уже давно боролся. Понимаешь, я никогда не верил, что таким способом можно сказать что-то дельное о моем альбоме. Мне было нужно, чтобы люди слушали музыку и составляли о ней свое собственное мнение. Мне ни одна из таких надписей не нравилась – зачем пытаться объяснять, что я хотел сделать. Музыка сама за себя скажет.
Той весной 1961 года – по-моему, в апреле – я решил поехать на машине в Калифорнию на ангажемент в Сан-Франциско в «Блэкхоке». До этого я играл в Нью-Йорке в «Виллидж Вэнгарде», но мне было скучно, я был недоволен игрой Хэнка Мобли. Еще мы с Гилом понемногу работали над альбомом для «Коламбии». Но, кроме этого, ничего интересного не происходило.
Игра с Хэнком не особенно радовала меня: он не подстегивал мое воображение. Я стал играть очень короткие соло и уходить со сцены. Публика жаловалась: приходили ведь послушать меня и посмотреть, как я буду себя вести. Когда из меня сделали звезду, народ шел просто поглазеть на меня – во что я одет, что скажу, может, наору на кого-нибудь – вроде экспоната в стеклянной клетке в каком-нибудь долбаном зоопарке. Господи, у меня от этого дерьма настоящий депрессняк начался. И еще у меня все время болели суставы (как обнаружилось, у меня была серповидноклеточная анемия), особенно левый тазобедренный. Меня это ужасно беспокоило, а занятия в спортивном зале не помогали. Поэтому я и решил, что поеду в Калифорнию, просто освежиться; сделаю остановку в Чикаго и Сент-Луисе, а потом прямиком в Калифорнию – до того, как туда доберется оркестр. Надеялся, что это отвлечет меня. Мне была необходима какая-то перемена.
«Коламбия» записала наше выступление в «Блэкхоке», но все мы – и ребята, и я – переволновались из-за музыкального оборудования. Все время проверяли уровень звука и прочее дерьмо, а это нарушает ритм работы. Но там был один парень по имени Ральф Дж. Глисон, критик, который мне очень нравился. С ним всегда было приятно увидеться и поговорить. Он, Леонард Фезер и Нэт Хентоф – единственные не-идиоты из критиков. На остальных пробы ставить негде. Отыграв в «Блэкхоке», мы вернулись в Нью-Йорк в апреле 1961-го и выступили в «Карнеги– холле» – это было событие, которого я ждал с большим волнением. Там не только мы с нашим маленьким ансамблем выступили, – Гил Эванс дирижировал большим оркестром, который исполнил много музыки из «Sketches from Spain».
