Черкасов - Герасимов Ю. К. (книги без регистрации полные версии .txt) 📗
В конце августа пришло сообщение с «Мосфильма» о том, что в ближайшее время возобновятся съемки второй серии «Ивана Грозного». Надо было собираться в Москву. Летняя идиллия кончилась, Черкасову снова предстояло с головой окунуться в дела и заботы.
Для Эйзенштейна летний простой стал косвенной причиной весьма важного события. Проходившая в Московском Доме кино конференция по цвету натолкнула режиссера на мысль сделать сцену пира опричников — центральный эпизод второй серии — цветным, использовать возможности цвета для более сильного эмоционального воздействия. «Краски вступят взрывом пляски цветов. И заглохнут в конце пира, втекая незаметно в черно-белую фотографию, в тон трагической, случайной смерти князя Владимира Андреевича» — так задумывал решить эту сцену Эйзенштейн. Эксперимент был смелым и, как показало время, весьма важным не только для самого фильма, но и для всей последующей истории кино.
Если первая серия фильма в узловых своих моментах опиралась на реальные события, пусть несколько измененные и смещенные во времени, то вторая серия, названная «Боярский заговор», строилась не на правде факта, а па правде художественного образа.
Вторая половина царствования Ивана Грозного отмечена жестокостью. О разделении всего русского государства на опричнину и земщину, которое совершил царь, дьяк Иван Тимофеев писал в своем «Временнике» так: «…возненавиде (он) грады земли своея вся и во гневе своем разделением раздвоения едины люди раздели… и всю землю державы своея, яко секирою, наполы некаго разсече». О последствиях этого события писал другой летописец XVI века: «…государь царь учиниша опричнину; и бысть мятеж по всей земле и разделение. И збыстся христово слово: воста сын на отца, и отец на сына, и дщи на мать, и мать на дщерь, и врази человеку домашний его. И оттого бысть запустение велие Руской земли». С такой оценкой в общем согласны и современные историки. «Тяжелое наследство оставлял Иван IV своим преемникам: разоренную, закрепощаемую деревню и обезлюдевший город, пустую казну и вконец оскудевшее воинство, беззаконие и произвол в судах, многочисленных врагов за рубежом и недовольство внутри страны» — так подводятся итоги царствования Грозного в многотомной «Истории СССР».
«Рассечение» и разорение многих русских земель опричниной тяжело сказалось на ходе Ливонской войны, длившейся 25 лет и окончившейся отказом России от возвращенных во время войны старых русских земель и городов. Главная цель войны — выход к Балтийскому морю — не была достигнута. Эксцессы правления Грозного явились одной из важнейших причин Смутного времени.
Эйзенштейн решительно отказывается от разработки таких традиционных для искусства сюжетов, как убийство Грозным собственного сына, драматические истории многочисленных царских женитьб. Из сценария исчезают и почти обязательные для всех произведений об Иване Грозном фигуры Алексея Адашева и попа Сильвестра. Эти люди действительно в течение многих лет играли важную роль и в жизни царя, и в делах государства. Они являлись друзьями и советниками Ивана, но без предъявления каких-либо серьезных обвинений были им осуждены и сосланы. Даже мертвых царь продолжал поносить их.
В каждом из перечисленных событий вполне хватило бы душераздирающего материала для создания законченного произведения, но Эйзенштейн ищет художественный эквивалент сразу всем трагедиям царствования Ивана, пытается выразить сокровенную суть происходившего почти четыреста лет назад.
Смерть Басманова и разоблачение Евстафия должны были войти в третью серию фильма, «решающим эпизодом» второй серии становится убийство Владимира Старицкого. «Они образно вобрали в себя воплощение темы», — 16 ноября записывает режиссер в своем дневнике.
Эйзенштейновский персонаж не имеет почти ничего общего с историческим князем Владимиром Андреевичем Старицким. Старицкий был двоюродным братом царя, и жизнь этого последнего из удельных русских князей была полна бесконечных унижений, притеснений и издевательств со стороны Ивана. Владимир Старицкий был человеком средним, заурядным, но права на престол в случае бездетной смерти Ивана у него были неоспоримые. Он участвовал в Казанском походе и, видимо, сам о власти не помышлял. Но вокруг него все время плелись интриги, заговоры, поддерживаемые его матерью — честолюбивой и неумной княгиней Ефросиньей Старицкой. Когда Владимир Старицкий почувствовал, что над ним сгущаются тучи, он решил отвести от себя подозрение и начал выдавать царю людей, которые заговаривали с ним о престоле. Но расчеты князя на спасение не оправдались: царь казнил и выданных им заговорщиков, и самого князя, его жену и всю их челядь. Ефросинья Старицкая ссылается в монастырь.
Княгиня Старицкая превращается в фильме в величественную боярыню, «главу рода», «крупного организатора», «демона», «Грозного в юбке». Еще большие изменения претерпевает фигура ее сына.
Владимир Старицкий — единственный человек в этом фильме, который не желает любыми способами получить власть, не борется за нее. «Хуже дитяти он. Умом прискорбный», — говорит о своем сыне Ефросинья. Но в исполнении Кадочникова Владимир вовсе не безумный, не слабоумный, скорее блаженный, человек не от мира сего. В нем много детского — непосредственности, искренности, беззащитности. Но это ребенок, ввергнутый в страшный мир насилия, зла. Владимир по-своему понимает то, что происходит вокруг. «А ныне перевелись ангелы», — вздыхает он.
Владимиру «кровь страшна», угрызения совести для него хуже казни. Перед тем как отправиться на пир, где должны убить Ивана, в ужасе шепчет он матери провидческие слова:
— И пошто меня на власть толкаешь? Пошто на закланье отдаешь?
Так начинает звучать трагическая и обвиняющая тема второй серии «Ивана Грозного» — убийство невиновного, «заклание».
Съемки второй серии фильма возобновились в сентябре 1945 года. Вновь собравшиеся участники съемочной группы еще были полны воспоминаний об Алма-Ате и ЦОКСе, сблизивших всех в трудные военные годы.
Среди кинематографистов давно ходили легенды об умении Черкасова буквально за минуту перед съемкой самой сложной и трагической сцены вдруг отпустить шутку, сделать стойку на руках или даже проплясать что-нибудь экстравагантное из своего юношеского репертуара. Это была своего рода бравада мастера, виртуозно владеющего профессиональной техникой. Но мало кто знал, пожалуй, только жена, что на съемку или спектакль Черкасов всегда ехал неразговорчивый, хмурый и преображался, только уже входя в гримерную. По свидетельству Н.Н. Черкасовой, это удивительное состояние — очень радостное, приподнятое, сменявшее минуты задумчивости и молчаливости, — было совершенно необходимо артисту для того, чтобы на сцене или съемочной площадке все прошло успешно. Эта особенность Черкасова сближала его с Эйзенштейном, который, как правило, оставлял серьезность в тиши своего рабочего кабинета, а на съемочной площадке тоже весьма был склонен к иронии, шутке, розыгрышам и мистификациям. Они оба очень любили придуманную Черкасовым игру в «цирковых клоунов — Коко и Сержа». Как рассказывает Н.Н. Черкасова, «вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. Жаров), Пауль (П. Кадочников)… Потом в игру вовлекались осветители, и все это при самом активном участии Эйзенштейна…».
Сейчас, осенью 1945 года, Черкасов шутил все меньше и меньше. Им овладевало беспокойство. Вопреки своему обыкновению он начал вместе с Эйзенштейном просматривать на экране отснятый материал. Судьба второй серии не на шутку его тревожила. Он говорил о своем настроении Эйзенштейну, но тот, приписывая его нервному и физическому истощению, попробовал привычно отшутиться. Заметив, что это не помогает, Эйзенштейн вообще перестал показывать Черкасову готовый материал.
По прошествии нескольких лет в «Записках советского актера» Черкасов объяснял свое тогдашнее беспокойство утратой «намеченной и выношенной внутренней линии развития образа в силу выявившихся в процессе съемки изменений сценария» и тем, что во второй серии Иван Грозный начал превращаться в человека «нерешительного, слабохарактерного, безвольного».
