Музыка и медицина. На примере немецкой романтики - Ноймайр Антон (читать книги онлайн полностью без сокращений .TXT) 📗
В этом партийном споре, который разгорелся на музыкально-политической сцене во 2-й половине XIX века, Брамс, не в последнюю очередь, из-за того самого несчастного музыкального манифеста 1860 года, был причислен к определенному направлению и считался главой антивагнеровской партии, хотя всегда настойчиво отвергал попытки выставить его в качестве вождя оппозиции «Новогерманцам». Несмотря на то, что он очень резко отзывался о теориях и сочинениях Листа, нет ни одного устного или письменного свидетельства его отрицательного отношения к музыке Вагнера.
Однако после смерти Вагнера у Брамса сразу появился новый противник в лице Антона Брукнера, хотя оба композитора не придерживались противоположных позиций в отношении симфонической музыки. Но несмотря на то, что «Брамины» (сторонники Брамса) с истинным фанатизмом выступая против «Вагнерианцев» видели в Брамсе своего духовного вождя, сам он настойчиво отвергал все попытки втянуть его в этот партийный спор. Насколько, в сущности, Брамс был далек от этой полемики, можно понять из признания, которое он сделал в 1887 году незадолго до смерти Рихарду Шпрехту: «Я не тот, кто стремится встать во главе какой-либо партии, поскольку должен мирно и в одиночку идти своим путем и моя дорога никогда не пересекалась с чьей-либо еще».
В отличие от Листа и Вагнера, проникнутых прогрессивными убеждениями XIX века и веривших в то, что человечество должно стремиться к совершенству не только в области естественных наук, но и культуры, будущее не означало для Брамса непременно что-то совершенное. Он постоянно высказывал мнение, что музыка уже миновала свой пик, и потому с таким почтением относился к искусству прошлого. Брамс строго придерживался «старых форм». Но что его особо отличало от консерваторов, так это оригинальность в использовании этих форм: «Брамс наполняет старые мехи молодым вином». Если его и причисляют к классикам, то это происходит от убеждения, что Брамс является законным наследником Бетховена. Альберт Дитрих впервые отметил 5 ноября 1853 года сходство Брамса с Бетховеном в письме к Эрнсту Науманну: «Если его музыка и похожа на что-либо, так это поздний Бетховен». А девять лет спустя после первого исполнения квартета соль-минор ор. 25, Йозеф Хельмесбергер с восторгом воскликнул: «Это ведь наследник Бетховена!» В конце 1877 г., когда Ганс фон Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса «Десятой», за композитором окончательно закрепилось определение «Брамс — наследник Бетховена».
Сам Брамс признавал несомненное величие Бетховена, хотя и не был его слепым почитателем. Так, например, он оценивал многие поздние произведения Моцарта гораздо выше, чем ранние сочинения Бетховена. И, прежде всего, он никогда не хотел подражать Бетховену, а стремился, отталкиваясь от творчества великого мастера, проложить собственный путь. Насколько это было трудно для него, свидетельствуют строки из письма к Герману Леви: «Я никогда не сочиню симфонию! Ты понятия не имеешь о том, каково бывает нашему брату, когда мы слышим за спиной поступь великана!» И действительно, Брамс только в 1876 году завершил Первую симфонию, задуманную еще в 1862 году.
Брамс считается мастером абсолютной музыки, хотя и его некоторые высказывания относятся к тесной взаимосвязи между музыкой и поэзией. Современные музыковеды причисляют Брамса к представителям «поэтической» музыки, которая так упорно пропагандировалась Шуманом. Однако мнение о том, что Брамса исторически следует рассматривать как последователя Роберта Шумана, основанное прежде всего на фактах его биографии, не находит подтверждения. В этой связи Филипп Шпитта писал уже в 1892 году в статье об Иоганнесе Брамсе «Самое странное, что можно еще сегодня услышать о Брамсе, это то, что он был последователем Шумана. Они настолько различны, насколько вообще только могут отличаться два художника, основные взгляды которых совпадают». Уже начав сочинять, юный Брамс понял (а в то время пик музыкального романтизма уже миновал), что романтическое украшательство вряд ли возможно. Сущность его творчества заключалась в объединении классических форм и музыкально-романтического выражения. Он смог достичь этого, когда попытался связать строгий стиль старых мастеров с мелодической линией романтизма.
Если современники видели в Брамсе романтика, и только после этого — классика, то в нашем столетии облик Брамса удивительным образом изменился. В начале XX века, когда выразительные свойства музыки ценились выше техники композиции, Брамса, прежде всего, почитали за его способность «уметь выразить неуловимые настроения души». Благодаря Ницше господствовали, однако, две характеристики музыки Брамса: меланхолия и неутоленное страстное желание, как общие признаки болезни его времени. Важнее для сегодняшнего понимания творчества Брамса были выводы Арнольда Шёнберга, который оценивал его в своей статье не как консерватора (как отзывались о нем современники), а как прогрессивного композитора.
РОДИТЕЛЬСКИЙ ДОМ
Широкоразветвленная семья Брамсов происходит из Нижней Саксонии, Восточной Фрисландии и Голштинии. Прадед Иоганнеса, Петер Брамс, был столяром в Брунсбюттеле, тогда как его дед Иоганн Брамс переселился в голштинскую Хайду, где держал трактир и лавку, а его старший сын Петер Генрих продолжил дело отца. Родившийся 1 июня 1806 года второй сын Иоганн Якоб, отец Иоганнеса, первым в семье обнаружил неистребимую тягу к музыке. Заметив это стремление, отец отдал его в городской оркестр, где он овладел скрипкой, флейтой и рожком. В 19 лет Иоганн Якоб переселился в Гамбург, где некоторое время играл на флюггорне в различных танцевальных залах. Приложив много стараний, Иоганн Якоб овладел контрабасом, и был, наконец, принят в оркестр концертного павильона на Альстере.
После того, как отец Брамса стал участником секстета престижного Альстерского павильона, он в 1830 году получил звание гражданина Гамбурга и женился в том же году на Иоганне Генрике Кристиане Ниссен, державшей галантерейный магазин. Но если Иоганн Якоб был не только веселым, но и необычайно красивым молодым человеком, то Кристиану, бывшую на 17 лет старше, несмотря на прекрасные голубые глаза, никак нельзя было назвать красавицей. Кроме того, она отличалась хромотой и болезненностью. Тем не менее, из 120 сохранившихся писем, адресованных Иоганнесу, мы узнаем, что она, происходя из семьи учителей, пасторов и юристов, обладала поразительным чувством прекрасного, ее необычайно радовали красивые явления природы, картины, стихи. В первые годы брака на свет появились трое детей: Элиза, Иоганнес и, наконец, Фриц.
Иоганнес родился 7 мая 1833 года в Гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрих-штрассе, где жили и раньше, пользующуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей. Обитатели этой местности сетовали на то, что очень плохо для семей с детьми селиться здесь, так как на каждом шагу попадаются проститутки. Следует принять во внимание, что Иоганнес еще ребенком постоянно сталкивался с «полусветом», а юношей был вынужден жить дверь в дверь со шлюхами и сутенерами. Маленький Иоганнес неоднократно мог наблюдать в этом Портовом квартале преступления, пьянство, разврат, что, без сомнения, производило на него тягостное впечатление. С точки зрения психоанализа, эти воспоминания юности и жестокие наглядные жизненные уроки могли бы объяснить некоторые странности Брамса в более зрелые годы и, может быть, его некоторые трудности в общении с противоположным полом. Насколько его отягощали воспоминания детства можно понять из слов Евгении Шуман, дочери Роберта Шумана: «Он сам однажды сказал моей матери, что еще в детстве получил такие впечатления и видел такие вещи, которые оставили в его душе неизгладимый черный след».
Если в биографиях Брамса постоянно и встречаются сведения о том, что он для поправки дел семьи должен был вместе с отцом музицировать в злачных местах и получал ужасные впечатления от разгульной ночной жизни Гамбурга, то это не соответствует действительности. «Образ златокудрого, голубоглазого мальчика, а затем отрока, играющего на потребу публики самого низкого сорта — это нечто душераздирающее», — пишет Кальбек, основываясь на замечании Брамса о том, что он «часто играл на пианино в кабаках». Но эти «кабаки» были ничем иным, как харчевнями для беднейших слоев населения и не имели ничего общего со злачными местами. Насколько передергиваются факты, доказывает часто повествуемая история о том, что юный Брамс за жалование в «два таллера в неделю» играл на танцульках в портовом кабачке. В действительности речь шла о частных вечерах в доме крупного гамбургского негоцианта Шредера! Если критически подойти к источникам, то выяснится, что Иоганнес действительно, начиная с 13 лет, регулярно играл на фортепиано в харчевнях для простолюдинов, а иногда и в заведениях более высокого пошиба, но никогда не работал в кабаках, пользовавшихся дурной славой. Ребенком он вообще нигде не выступал публично и, как пишет Христиан Оттерер, коллега отца Иоганнеса по оркестру в Альстер-павильоне: «При всем желании, не могу вспомнить, чтобы Иоганнес в детстве играл где-нибудь в кабаках; я в то время ежедневно встречался с его отцом и, конечно, знал, если бы такое было на самом деле. Якоб был спокойным, порядочным человеком, следившим затем, чтобы Ханнес прилежно учился, и он ни в коем случае не хотел, чтобы мальчик выступал публично, пока не пришло для этого время».
