Черкасов - Герасимов Ю. К. (книги без регистрации полные версии .txt) 📗
Рассуждение выглядит справедливым, по возникает все же вопрос: а зачем выполнять «осмысленно», если тебе все равно в нужный момент подскажут, куда «сделать глазки» — направо или налево? А если все же актер начал делать это не «формально, внутренне наполненно», то не собьет ли его такая шутливая подсказочка? («Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!»)
Противоречия внутри творческого коллектива, взаимные притяжения и отталкивания художественных индивидуальностей неизбежны при создании почти любого серьезного кинофильма.
Работа с Эйзенштейном представляла несомненные трудности для актеров, большинство которых встретились с этим режиссером только на «Иване Грозном». Актерский состав подобрался необычайно сильный. Как говорил сам Эйзенштейн: «Я с бездарностями вообще не имею дела». В свою очередь, все, кто работал с ним над фильмом, говорят, что это было необыкновенно интересно — учиться в «эйзенштейновском университете». Но совсем не просто. Многие актеры были вынуждены отказываться от привычных и, главное, присущих им способов работы над образом и следовать во всем за режиссером. Не всегда это было безболезненно.
Большие трудности в работе над ролью Ефросиньи Старицкой испытывала опытная актриса С. Бирман. В сомнениях, муках, борениях, всем сердцем переживая неудачи, Бирман добивалась воплощения задуманного режиссером образа, терзаясь от того, что они с Эйзенштейном не всегда понимают друг друга. Ей, воспитанной в Московском Художественном театре и всегда идущей от внутреннего осмысления, вживания в образ, режиссерские указания Эйзенштейна, относящиеся преимущественно к пластической выразительности персонажа, или чисто технические указания оператора Москвина на то, куда ей смотреть, сколько сделать шагов, казались насилием над ее творческой свободой, посягательством на святая святых искусства. «Почему Черкасов, Жаров, Кадочников так легко понимают Эйзенштейна? — размышляла актриса. — Или только делают вид, что понимают? И все же вернее — первое». Иногда ей казалось, что на «Иване Грозном» собралась не обычная съемочная группа, а какая-то секта фанатиков…
В фильме Ефросинья Старицкая и Иван Грозный были смертельными врагами, в жизни Бирман и Черкасова связывали дружеские чувства. «Как человека я Колю бесконечно и глубоко уважала, — говорит актриса. — Он мне был как будто братом. В нем была теплота, и свое отношение к нему я определила бы так: уважение и нежность. Его все любили на киностудии — актеры, рабочие, осветители. Он никогда никого не обидел».
Однажды Черкасов обратился к актрисе:
— Симочка, сегодня приходите на съемку, посмотрите, как я отдохну наконец. Все время буду лежать в постели.
Бирман согласилась.
Должно было сниматься начало сцены в царской опочивальне. Актриса пришла и села в сторонке. Черкасов лег в постель, блаженно вытянулся и подмигнул ей. Поставили свет. Заглянув в глазок кинокамеры и посовещавшись с Москвиным, Эйзенштейн подошел к царскому ложу:
— Все хорошо, но не можешь ли ты чуть больше поднять и вытянуть подбородок?
— Могу, конечно.
Через несколько минут Эйзенштейн снова обратился к Черкасову:
— Царь, еще раз чуть-чуть больше подбородок.
Черкасов сделал. Но и этого оказалось мало. Еще несколько раз режиссер подходил к нему, поправлял голову. Со стороны кинокамеры то и дело раздавались приказы:
— Царь, еще больше подбородок! Не так! Еще выше, выше!
Улучив минуту, Черкасов шепнул актрисе:
— Вот и отдохнул…
Бирман была возмущена, но Черкасову отнюдь не сочувствовала:
— Конечно, завертели вас совсем. Коля, ну почему вы, куда он вам окажет, туда и смотрите? Зачем вы сразу так ему подчиняетесь? Что вам важнее — арифметика, геометрия его — или душа человеческая?!
«Мне всегда хотелось, — говорит С.Г. Бирман, — чтобы Коля внимательнее и почтительнее отнесся к своему огромному дарованию, к самому себе. Эйзенштейн обожал его, просто обожал. Но в работе с ним, мне кажется, у Черкасова не всегда хватало твердости дождаться движения собственной души…»
Вероятно, так оно и обстояло в какие-то моменты. Видимо, «дождаться движения собственной души» у Черкасова иногда просто не было возможности. «Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть, — вспоминает исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов. — Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться, — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом пройти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как только он вошел в нужный рисунок — „Стоп! Сняли. Хорошо“. И актерски Черкасов не дотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров».
Шла последняя репетиция перед съемкой эпизода «Соборование царя Ивана». Митрополит Пимен берет евангелие, раскрывает его, разгибает и «возлагает письменами на главе больного». Сцена подходила к концу, когда Эйзенштейн вдруг обратился к артисту Мгеброву, исполнявшему роль Пимена:
— Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками?
— Видите ли, Сергей Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, так они с большей выразительностью ложатся на образ. Мне это помогает.
— Как помогает? Чему помогает? — сдерживая недовольство, спрашивал Эйзенштейн. — Может быть, это помогает вам найти «зерно»?
— Да, конечно, помогает, — не чувствуя подвоха, убежденно и бесхитростно ответил Мгебров.
Эйзенштейн посмотрел па Черкасова, считая его своим единомышленником:
— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам, дорогой мой, тоже поискать «зерно»…
Черкасов засмеялся:
— Ну что же. Поищу.
Эйзенштейн сердился:
— Вены на руках! Ведь так можно дойти и до того, что на ногах начнут гримировать вены. Неужели же это и называется работа над образом?..
Спустя некоторое время Черкасов подарил Эйзенштейну фотографию, на которой был снят сам артист, изображающий петуха, занятого поисками «зерна» на огромной куче прелой соломы и навоза.
На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым — временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.
В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:
«Шампанское немыслимо без пены.
Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.
Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях — пивная, и — увы! — никогда пена великолепного бешенства…
То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».
К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».
На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.
