Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини - Клюйкова Ольга Васильевна (читать книги без сокращений txt) 📗

В те годы восходила звезда Вагнера. Он еще не был признан, но находился в расцвете творческих сил. О немецком композиторе много говорили, он имел много сторонников и противников. Злые языки пустили сплетню, что якобы Россини недоброжелательно отзывался о нем. Для людей, близко знавших маэстро, невероятность этого вымысла была очевидна. По свидетельству Эдмона Мишотта, в своем «интеллектуальном превосходстве, которому возраст придал олимпийское спокойствие, Россини сумел остаться простым, добрым, приветливым, чуждым высокомерия, тщеславия». Однако Вагнер, приехавший в Париж в 1860 году для постановки своей оперы «Тангейзер», не знал об этом. Эдмонду Мишотту удалось разуверить его в недоброжелательности маэстро. Немецкому композитору, конечно, было интересно познакомиться с Россини. Мишотта он попросил сходить с ним. Маэстро, сразу и любезно согласившийся встретиться со своим немецким коллегой, принял их просто и радушно. Предметом разговора композиторов, конечно, стала музыка. У Вагнера от этого визита осталось самое приятное и удивительное для него самого впечатление: «Признаюсь, – говорил он, возвращаясь от Россини, – не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он прост, естествен, серьезен и проявляет способность интересоваться всем, что бы мы ни затрагивали в нашей короткой беседе».

В своем творческом «безделье» Россини сочинял не только очаровательные миниатюры, вошедшие в цикл «Грехи старости». Так, еще в 1859 году он сочинил для графа Бельджойозо «Песнь влюбленного Титана» для голоса и фортепиано. Когда в Париже открывался памятник Керубини, композитор переработал ее для четырех басов, поющих в унисон, и оркестра, естественно, с новыми словами, автором которых явился Эмилиано Пачини. Героями этого произведения стали мужественные титаны, яростно штурмующие Олимп. Позаботился маэстро и об исполнителях: «…Мне нужны четыре здоровенных парня, – писал он 15 октября 1861 года Альфонсу Руайе, президенту комитета Общества концертов консерватории, – я и прошу их у вас, поскольку вы их счастливый директор. Вот их фамилии… Беваль, Казо, Фор, Обэн. Как видите, перечисляю их в алфавитном порядке, чтобы доказать вам, что я ни на секунду не забылle convenienze teatrali [18]». Но это письмо говорит не только о том, что Россини не забыл прежней театральной жизни, но и о том, что композитор отлично был осведомлен и о текущем состоянии театрально-концертных дел. Ведь он знал молодых исполнителей, учеников консерватории!

В 1863 году Россини решает тряхнуть стариной – он создает крупное вокально-симфоническое произведение, которому было суждено стать последним всплеском его светлого таланта, – «Маленькую торжественную мессу». Почему «маленькая»? Может, опять в шутку, по контрасту, потому что хотя первоначально месса и предназначалась для камерного состава исполнителей, но все же это было произведение крупной формы. А может, из скромности перед великими творцами (Бах, Гендель, Моцарт), чьи произведения явились предшественниками его мессы. В создании Россини господствуют яркие, сильные и естественные чувства. Человеческие страдания, переживания и радости, благородная патетика и возвышенная скорбь, трогательная непосредственность и нежность – вот неполный перечень воссозданных в этом произведении эмоций. Эпическое величие сочетается с просветленной лирикой самым простым и непосредственным образом. По своему эмоциональному содержанию, по характеру трактовки музыкальных образов месса стоит в одном ряду с операми Россини. Кстати, и музыкальные средства практически те же самые, что и в его операх. Оперный стиль в мессе – вот она, специфика произведения великого мастера! Но Россини есть Россини. А какой же Россини без шутки. Создав свою мессу, он, конечно, отлично понимал, что музыка хороша. Но почему не посмеяться? И на полях партитуры появляются забавные заметки, иронический тон которых сразу выдает лукавую улыбку автора: «Маленькая торжественная месса для четырех вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума. Сочинена для (!) моего загородного дома в Пасси.

Двенадцати певцов трех полов – мужчины, женщины и кастраты – будет достаточно для ее исполнения. Из них восемь для хора, четверо для сольных партий, итого двенадцать херувимов. Бог простит мне следующее сравнение. Апостолов было тоже двенадцать на знаменитой трапезе, которую Леонардо изобразил на фреске, называющейся «Тайная вечеря». Кто бы мог поверить! Среди твоих учеников есть такие, которые берут фальшивые ноты! Господи, успокойся, я утверждаю, что на моем завтраке не будет Иуды и что мои ученики будут петь верно и con amore [19] тебе хвалу и это маленькое сочинение, которое является – увы! – последним смертным грехом моей старости.

Первое исполнение мессы было камерным. Присутствовали только несколько друзей, в числе которых были композиторы Обер, Тома, Мейербер. Новое произведение маэстро необычайно понравилось. Высказывали даже мысль, что было бы интересно оркестровать эту музыку для большого симфонического оркестра. Ну как после этого можно сказать, что Россини ничего не сочинял? В 1865 году у него побывал Макс Мария Вебер, сын немецкого музыканта Карла Марии Вебера, и удивился, что Россини оставил композиторское поприще. «Тихо! – перебил маэстро, останавливая жестом руки. – Не говорите мне об этом. Впрочем, я сочиняю непрестанно. Видите ту этажерку, полную музыкальных рукописей? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую: пишу, потому что не могу поступать иначе».

Сказать, что Россини застыл в «своем олимпийском спокойствии», что его ничто не волнует и что он ничего не делает, мог только тот, кто плохо знал старого маэстро, или какой-нибудь злопыхатель. Россини всегда интересовали, живо затрагивали проблемы современности. Нет, маэстро никогда не вмешивался в политику. Он не вникал в сложные социально-политические обстоятельства своего времени, прежде всего он был просто музыкантом, однако свободу и справедливость считал естественными принадлежностями каждого человека. Именно поэтому его музыка выражала передовые, революционные идеи. Живя в эпоху окончательного укрепления позиций капитализма, Россини сумел почувствовать основные направления своего времени. В письме своему младшему коллеге Джованни Пачини он с мрачным сарказмом констатирует: «Идеал и чувство наших дней направлены исключительно на «паровые машины», «грабеж» и «баррикады». Это же основные социально-политические тенденции середины века! (Индустриализация, эксплуатация масс, возрастающее революционное движение!) И все же больше всего Россини волновали проблемы искусства. Его не на шутку беспокоило состояние «бельканто, одного из самых прекрасных даров итальянцев!!» Он выступает против «подражательности» в музыке, считая это искусство прежде всего «выразительным». Будучи приверженцем серьезного образования для музыкантов, становится защитником консерваторий, поскольку «их нужно рассматривать отнюдь не как колыбель гениев, – писал он в письме от 21 июня 1868 года директору Миланской консерватории Лауро Росси, – …но как данное провидением поле соревнования, как полезный артистический питомник, из которого черпают капеллы, театры, оркестры, колледжи и т. д.».

И все-таки годы брали свое… Нет, Россини не думал о смерти, для этого его восприятие мира было слишком жизнерадостным. Просто он относился ко всему происходящему с мудрой рассудительностью. Однако однажды композитор поразил пришедшего к нему немецкого музыкального историка и писателя Эмиля Наумана мрачными словами: «Вы застали меня за завершением одного сочинения, которое я предназначаю для исполнения непосредственно после моей смерти». И все же сияющее выражение лица говорившего напрочь отвергало пессимистические мысли. И тут же, чутко уловив искреннее изумление гостя, маэстро с присущей ему мягкостью и легкой иронией объяснил: «О, не подумайте только, что я заканчиваю мое маленькое сочинение, потому что я повесил голову и одержим мыслями о смерти. Я это делаю для того, чтобы оно не попало в руки здешнего господина Сакса и его друзей. Несколько лет тому назад я дал исполнить вокальную партитуру этого скромного труда с аккомпанементом фортепиано. Но как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментовать мою Мессу и убьют этим мои несколько вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Car je ne suis rien, qu'un pauvre mеlodistel [20] Вот потому-то я и занимаюсь тем, что пишу к моим хорам и ариям сопровождение в старинной манере, т. е. для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушают моих бедных певцов».