Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик (читать книгу онлайн бесплатно полностью без регистрации .txt) 📗
Очень многое сближает меня с режиссером из «Закона желания», но у нас совершенно разное отношение к реальности. В «Законе желания» режиссер хочет сделать реальность совершенной, и он также является режиссером собственной жизни, это видно из упомянутого тобой эпизода. А я делаю фильмы, которые берут свое начало в реальности, но они не являются реалистическим изучением нравов. Реальность дает мне первую строчку сценария, но вторую я придумываю сам. А эта вторая строчка лишь драматически усовершенствует реальность: она не делает ее лучше или же красивее, но делает ее более интересной с кинематографической точки зрения. Например, для «Высоких каблуков» первая строчка сценария была взята мною из реальности: телеведущая объявляет об убийстве. И тут же появляется вторая строчка: ведущая прямо признается, что она убийца. И вторую от первой отделяет гораздо большая драматическая напряженность. Режиссер в «Законе желания» хочет, чтобы первая строчка, которую он пишет, уже была совершенной, лучшей и более красивой, чем реальность. Но в конечном счете вторая строчка, которую он пишет, с которой начинается вымысел, превращается в своего рода наказание: придуманная им история становится реальностью и обращается против него. Это действительно совершенно отличный от моего подход к реальности. Когда я пишу, меня редко вдохновляют анекдоты или же пережитые мною самим ситуации. Это никогда не проходит. В «Законе желания», впрочем, я хотел придать режиссеру еще больше моих черт, но сценарий отбросил все эти пришедшие из реальности элементы, не знаю почему.
Режиссер из «Закона желания», во всяком случае, не получает того, что хочет, снимая сам, ты согласен?
Да, в этом смысле режиссер подобен Богу. Он руководит всем происходящим. Но тогда возникают вопросы: как он контролирует то, что создал? Чего тебе стоило сделать это? Как ты был опечален, когда увидел результат?
Ты говоришь, что в твоих сценариях нет ни анекдотов, ни слишком личных деталей. Но «Все о моей матери» – это фильм, где чувствуются пересечения, сближения с твоей личной жизнью, даже если это не выражается в автобиографических историях.
Да, все, что я чувствую, я целиком выразил в этом фильме, который в этом смысле так же автобиографичен, как и какой-нибудь фильм о режиссере из Ла-Манчи, который только что получил «Оскара». «Все о моей матери» рассказывает о том, как я стал зрителем, и о том, как я стал режиссером. Мне нравится думать, что мое воспитание как зрителя было вызвано экранизациями Теннеси Уильямса, особенно «Трамваем „Желание"». «Желание» – это название нашего продюсерского общества, это ключевое слово для названия одного из моих фильмов, и оно также присутствует во всех других. В интервью, которое мы сделали про «Все о моей матери», я говорил о задуманном мною проекте снять фильм о своей матери, фильм, где я бы просто снимал, как она говорит, ради удовольствия слышать, как она читает тексты, которые мне нравятся больше всего. Один из текстов, которые мне бы хотелось от нее услышать, – это предисловие к «Музыке для хамелеонов» Капоте, и я вставил его во «Все о моей матери», где Мануэла читает его Эстебану. Это пример, показывающий, что я весь в этом фильме, мои желания, мое видение мира – всё там, не в виде анекдотов, но в виде чувств. Лолино желание быть отцом – это желание, которое я начал чувствовать начиная с сорока лет. Как я только что сказал, нет персонажа, который бы представлял меня, но я присутствую во всех.
Уход твоей матери всего через несколько месяцев после появления фильма, кажется, придал еще больший смысл истории, рассказанной тобою во «Все о моей матери», как и самому названию.
Я думаю, что отсутствие моей матери, которую знали все, много сделало для фильма. Это заставило людей смотреть фильм и даже наградить его, позволило сентиментальности многих – и не знаю, хорошо это или плохо, – найти в фильме возможный отголосок. Я же очень счастлив, что посвятил фильм своей матери, потому что до сих пор все время стеснялся это сделать. Я хотел посвятить ей «За что мне это?», ведь это был фильм о героической матери, об эпическом материнском чувстве, но не сделал этого, поскольку не был уверен, что фильм ей понравится.
Текст, написанный тобою после ее смерти, прекрасен: ты повторяешь последние слова своей матери, которая говорила перед смертью о грозе над Мадридом, и эти слова связаны с воображаемым, с вымыслом.
Этот текст был как бы письмом, связанным с реальностью, продиктованным реальностью, которую моя мать только что покинула. Все, что я написал, правда. Мать действительно говорила нам о грозе, хотя в голубом небе светило солнце, и я спросил себя, какую грозу она имеет в виду. А эта невидимая гроза представляет, как ты говоришь, вымысел, который каждый создает для себя сам, который дарят нам и который дарим мы. Эта гроза символизирует также тайну смерти, невидимого мира. Это письмо стало чуть ли не литературным произведением, но я написал его просто как отчет о событиях, происшедших за двадцать четыре часа, предшествовавших смерти моей матери. Многого из случившегося я до тех пор не знал. Я обнаружил, например, как моя старшая сестра приготовила тело матери после смерти, с черной вуалью, оставив ее в гробу босиком, ведь так они решили вместе. Моя мать хотела прийти в другой мир в черном, как полагается вдове, и она хотела быть босиком, потому что не знала, куда попадет, но хотела облегчить себе этот переход.
Для тебя тоже важна религия?
Нет, я верю в обычаи, но не в то, что за ними что-то стоит. В день, когда хоронили мою мать, мы прибыли в деревню к вечеру, и кюре предложил произнести короткую мессу, чтобы мы не задерживались на кладбище слишком поздно. Но мать просила сестру отслужить полную мессу, с пением и прочим. Так что мы сделали, как она хотела, и затем, также по ее желанию, отблагодарили всех жителей деревни за то, что они выразили нам свои соболезнования. Таков обычай. Моя мать была верующей, на испанский манер, очень своеобразный, не духовный, но материальный и практичный. Идолопоклоннический более, чем трансцендентный. Моя мать много молилась Святому Антонию и делала ему подношения, но она просила его также о совершенно конкретных вещах, почти как работницу, которую просят сходить за хлебом. Я отчасти показал это в «За что мне это?», все очень живое, и мне нравится такая форма религии. Испанцы ходят в церковь, но их религия в первую очередь домашняя, со святыми, которым они поклоняются дома.
Возвращение в деревню, о котором ты рассказываешь, напоминает мне другое: как возвращаются в деревню, еще при жизни, многие персонажи твоих фильмов. Как Нина из «Все о моей матери»: именно об этом рассказывает Аградо в последней сцене фильма. А что такое для тебя возвращение в деревню?
Ты написал текст, о котором мы говорили, в момент смерти твоей матери. Совсем недавно ты написал дневник своей поездки в Голливуд перед вручением «Золотого глобуса», и этот дневник был опубликован в Испании в приложении к «Эль Пайс». Многие обстоятельства твоей жизни сопровождаются письменным творчеством: это что, диалог с реальностью?
Да, это способ запоминать действительность. Как дополнение. Как эскизы художников. Мои эскизы всегда имеют литературную форму. В общем, когда режиссеры говорят о том, что подсказало им идею фильма, желание снять какую-то сцену, они описывают картину. А эта картина приводит их к истории. Для меня в начале всегда стоят слова, речи, именно история подводит меня к эпизодам фильма.
Подобно тому, как слова телеведущей заставляют тебя вообразить сюжет «Высоких каблуков», эту первую строчку, о которой ты рассказывал.
Да, это исходный эпизод фильма, но он не является стартом. Начиная с момента, когда эта женщина в прямом телеэфире признается, что убила своего мужа, я пытаюсь понять, кто она такая, и это приводит меня к тому, что я сделал и что произошло потом. Фильм организуется вокруг первой идеи. Забавно, но для всех моих фильмов отправной идеей является сцена, которая затем попадает в середину фильма. Например, исходный эпизод «Цветка моей тайны» – это сцена, в которой персонаж Марисы вновь встречается со своим мужем и ссорится с ним. Это первое, что я написал, а затем спросил себя, как эта женщина дошла до такого и как она выпутается. Я ищу места, где жил этот персонаж, побочных героев, которых связывают с главным какие-то отношения… Это как работа следователя: я иду по следам, которые сам придумал. Именно в этом заключается механика письма, и для писателей, думаю, тоже. Это таинственный процесс, но, в общем, для меня все происходит именно так. Иногда это занимает два месяца, а иногда четыре года. Но исходный, «зародышевый», эпизод должен всегда быть сильным. Как отдельный короткометражный фильм. И он должен поднимать важные для меня вопросы. Иногда я не нахожу ответов на них, но нахожу другие вещи, которые мне нравятся, а я все записываю. И когда у меня набирается много записей, я действительно начинаю писать сценарий. Но даже все вместе «зародышевые» эпизоды еще не являются фильмом, даже если они очень сильные; у меня всегда больше историй, чем я могу развить.
