Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович (книги регистрация онлайн бесплатно txt) 📗
Тромбон появился в XV веке в результате эволюционной развилки в процессе развития трубы. Тогда существовали такие инструменты, как кулисные трубы, и для изменения высоты звука инструмент передвигали вдоль длинной трубки — конструктивного продолжения мундштука. Вот с того момента, когда мастера поняли, что легче двигать не весь инструмент, а его часть, и существует двойная кулиса, двигая которую, исполнитель меняет высоту звука. И, строго говоря, принципиальных изменений с тех пор в конструкции тромбона не произошло. Единственное заметное нововведение было сделано в 1839 году, когда немецкий мастер Кристиан Затлер изобрел квартвентиль — механизм, позволяющий опустить строй тромбона на кварту и открывающий некоторые дополнительные возможности. Но, с другой стороны, когда я однажды встретил на записи тромбониста — своего старого знакомого — с рукой в гипсе, он на мой вопрос по поводу гипса и квартвентиля сказал, что и без него все что надо он сыграет. И безмятежно добавил: «Раньше-то играли, и ничего».
Если посмотреть из зала на оркестр, то сразу станет заметно, что единственная духовая группа, которая двигается не меньше, чем скрипки, — это тромбоны. Остальным-то шевелиться особо незачем: перебирай пальцами, и дело с концом. Все остальные телодвижения — от лукавого и излишней музыкальности. Ну и от нервов, конечно. То ли дело тромбоны — кто может отрицать зрелищность блестящей кулисы, систематически пролетающей у самого уха впереди сидящего коллеги!
И вот то, что меня больше всего в тромбоне озадачивает. По очень простой причине. Потому что противоречит всему жизненному опыту. Как это у них получается, что кулису не заклинивает? Я спрашивал. Говорят, что, во-первых, необходимая для правильного звукоизвлечения герметичность создается не по всей длине трубки, а в двух точках утолщения, а во-вторых, в нижних позициях (это когда кулиса максимально выдвинута) тромбон немного опускают вниз, чтобы не создавать нагрузок, работающих на перекос. Но жизненному опыту все равно противоречит.
И кстати, у них есть маленькие, но очень толковые элементы конструкции, которые мне очень понравились. Это миниатюрный клапан в кулисе для слива конденсата, защелочка для кулисы — что-то вроде предохранителя, чтобы она в нерабочем положении не уехала куда-нибудь навсегда, и выступ с резинкой на изгибе кулисы — им во время паузы можно упереть тромбон в пол. Там, конечно, большое количество и других идей, безусловно, защищенных множеством патентов, но эти мне почему-то особо милы.
Характер у тромбонистов… Сказать «нордический» — это не сказать ничего. Индейцы из романов Майн Рида или Фенимора Купера по сравнению с ними мелкие коммивояжеры с одесского привоза. Дирижер может довести скрипача до мелкого дрожания смычка или валторниста до полной потери звука, но о группу тромбонов любой его посыл разбивается как о каменный утес. Рихард Штраус — применительно к искусству дирижирования — знал, что говорил: «Никогда не смотрите на тромбоны — это их только приободряет!» Единственный случай, когда тромбонисту вместо водки нужен нашатырный спирт, — это «Болеро» Равеля. И его можно понять: ни с того ни с сего после почти десяти минут молчания начать в верхнем регистре исполнять соло. Жестоко со стороны классика. То ли дело Михаил Иванович Глинка! Документально подтвердить мне это не удалось, но довольно широко распространена байка о том, что знаменитое соло тромбона в «Вальсе-фантазии» написано для кого-то из августейшей семьи. Чтобы этот кто-то (я просто не знаю кто) мог легко и непринужденно это соло исполнить. И ведь как замечательно написано — настоящее садово-духовое музицирование!
Потому что во всех остальных случаях тромбоны, как правило, коллективно извещают о неприятностях, будь то Реквием Моцарта или Верди, оперы или симфонии Чайковского или Шостаковича.
А вот исполнители всех этих траурно-потусторонних мотивчиков — пожалуй, самые жизнерадостные музыканты оркестра.
Ну не парадокс ли?
Ударники
Такая немного странная компания, замкнутая на себя, со своими отдельными интересами и, похоже, даже несколько отстраненным взглядом на происходящее. В оркестре они всегда на обочине цивилизации.
Ударники постоянно заняты в своем большом хозяйстве: что-то двигают, настраивают и, такое ощущение, всегда демонстрируют друг другу нотные листочки, выясняя, кто партию чего будет играть. Потому что они играют не только на нескольких инструментах одновременно, но иногда и на большем количестве инструментов, чем это возможно. Это обычно происходит или от ошибки инспектора оркестра, или из-за экономии заказчика.
Вот мы смотрим на оркестр из зала. Видно, что на сцене собрались культурные и профессиональные люди. Вот у самого края сцены интеллигенция на скрипочках играет, виолончели с контрабасами тоже серьезным делом заняты. Духовики дуют — ну что рожи у медных такие, так их не за красоту любят. Но вот чем заняты ударники, сколько их там, человек пять, что ли? Ну литаврист ладно — у него целых четыре литавры, чтобы выбрать нужную, пожалуй, образование может и пригодиться. А вот этот, с бубном, — тут большого ума не надо — позвенеть-то. Или один раз за весь концерт стукнуть колотушкой по большому барабану в арии Рудольфа из «Богемы». Захочешь — не промахнешься!
Вот этот витающий в воздухе и сидящий на кончике языка вопрос я и задал ударнику: «А чему вас всех учили пять лет в консерватории?» Он глубоко задумался и ответил: «Да тому же, чему и тебя». Тут я тоже задумался. Нет, когда они играют четырьмя палочками на вибрафоне — это, конечно, внушает. Но маленькой железной палочкой по треугольнику уж как-нибудь…
Косвенный ответ на этот вопрос я получил, когда мне довелось в Светлановском зале Дома музыки на генеральной репетиции в Славянском танце Дворжака поиграть на большом барабане и треугольнике. За эти три минуты я просто взмок. После удара барабан надо глушить, а тут уже на вторую долю треугольник, а рук только две… В общем, когда я вывалил все свои претензии подоспевшему на концерт ударнику, он мне показал, как это делают люди с образованием. Все не так просто.
Является ли среда обитания свободным выбором индивида или, наоборот, результатом предрасположенности, я однозначно сказать не могу. Но результат налицо: особи одного вида, живущие в разных условиях, заметно различаются. Как столяры супротив плотников.
Нечто подобное наблюдается и среди ударников. Тип мышления, поведенческие реакции и даже внешний вид ударников, работающих в симфоническом оркестре, и их коллег, посвятивших себя, условно говоря, более легким жанрам, различаются кардинальным образом. Оркестровый ударник — человек спокойный, солидный и в меру ответственный. Он, безусловно, посмотрит в партии трудные места, все проверит, убедится, что все в порядке, и пойдет вместе с коллегами покурить и пообщаться. Во время репетиции он ведет себя тихо и при первой возможности (благо паузы у них обычно большие) норовит свалить покурить или тихо сидит в углу с айпадом. Если дирижер ему покажет, он сыграет. Если не покажет, он, конечно, все равно сыграет, но только в том случае, если это написано в нотах.
Попсовый барабанщик, напротив, тихо сидеть просто не в состоянии. В принципе. Он с удовольствием играет когда надо, и с неменьшим — в любой другой момент. Во время антракта, в минимальных перерывах репетиции, записи и во всех прочих случаях. Эти всегда общительные и доброжелательные люди при первой же просьбе дирижера или звукорежиссера заткнуться охотно идут навстречу. Секунд на десять их хватает. Потом они снова начинают молотить в свое удовольствие и, если их не остановить, будут это делать, «пока смерть не разлучит их». Для общего блага в оркестровых ямах мюзиклов и в студиях звукозаписи для барабанщиков делают специальную звуконепроницаемую комнату, сквозь стены и стеклопакеты которой их все равно слышно (понятие «для общего блага» включает в себя также и необходимость акустически изолировать их от других микрофонов, разумеется). Собственно говоря, отсутствие у них кнопки «выкл.» является оборотной стороной их мощного творческого потенциала, который у академических музыкантов атрофируется из-за ограничений, накладываемых стилистикой жанра и прессингом дирижера. Внутренняя свобода, чувство стиля и мастерство музыкантов, сидящих за ударной установкой, вызывают восхищение и зависть. Я просто вспоминаю, как весь оркестр, работавший концерт со знаменитым босанова-пианистом Жоао Донато, с изумлением и восторгом следил за тем, что делал на сцене кубинский барабанщик, который приехал вместе с ним. Вот оценить его чувство ритма, стиля и деликатность аккомпаниатора…
