Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии - Серебряный Сергей Дмитриевич (лучшие книги онлайн TXT) 📗
Подобные сюжетные повороты (они часто приобретают символическую окраску) характерны уже для ранней прозы Гао Син-цзяня. В данном рассказе мимолетная смена разговора меняет всю атмосферу повествования. Девушки говорят о красоте окружающей природы, красоте чувств, о семье, о силе любви, такой как у Ромео и Джульетты, о человеческой страсти, как у Отелло («У Отелло тоже была любовь, хотя и трагическая»), и т. д. Их беседа от наивной девичьей болтовни постепенно переходит к серьезному разговору о смысле жизни, о ее неизбежных конфликтах. Фактически этот разговор юных героинь переходит в плоскость размышлений самого автора («ты»), который как бы наблюдает за происходящим со стороны. Разговор о «дожде и снеге» сам собой превращается в своеобразный монолог автора, отражающий его раздумья:
«А сам ты любишь дождь? А снег? А чистое сияние луны? Тебе нравится, что она похожа на сон? А ведь сон вовсе не чист. Да и сны вот этих двух девиц так ли всегда приятны, как симпатичны они сами? Нет, в жизни не все так прекрасно! В ней есть горести и боль, есть погоня за чем-то, порой ты обретаешь счастье, если сумел победить несчастье… А дождь все строчит, бесшумно и тихо, смывая пыль, которой покрыт этот мир» [122].
Примеры подобного изложения сюжета, внесение в него раздумий героев или самого автора, философский подход к разным сторонам бытия — все это можно наблюдать уже в ранней прозе Гао Син-цзяня. Этим (то есть своими размышлениями и психологизмом) проза Гао заметно отличается от предшествующей прозы, которая развивалась по иным идейным и эстетическим законам усредненного и унылого детерминизма. Художественные принципы, которыми руководствуется писатель (осмысленно или интуитивно), безусловно близки современной западной прозе, которую (как и вообще западную культуру) он хорошо знал. Не случайны поэтому порой мимолетные упоминания европейских имен (Модильяни, Мендельсон и др.) или имен героев западноевропейской литературы (Отелло, Ромео, Джульетта). Писатель как бы намеренно приближает свой стиль повествования к характеру изображения явлений жизни в произведениях мировой литературы.
К 80-м гг., когда Гао в полной мере проявил себя как разносторонний и талантливый писатель (что отмечала не слишком зашоренная критика), определились и его эстетические взгляды, которые, впрочем, он сформулировал для себя еще раньше (напомним о вынужденно уничтоженной им работе по эстетике) и которые пытался реализовать в своем творчестве.
В начале 80-х гг. Гао выступает и как своеобразный теоретик литературы, который стремится осмыслить процесс развития китайской литературы и наметить ее дальнейшие пути. Прежде всего следует назвать его небольшую, но принципиально важную для того времени работу «Предварительные разыскания в области мастерства современной прозы» (1980). В 1983 г. были опубликованы эссе и статьи об общих проблемах литературного творчества: «О связи современной прозы с читателем», «Поговорим о „холодной лирике“ и антилирике», «О взглядах на театр». Все эти теоретические и публицистические работы обосновывали необходимость поиска новых путей в искусстве. Характерно, что большинство из них было опубликовано не в центральной прессе, а на периферии — в провинциях Сычуань, Хэнань, Гуандун.
«Предварительные разыскания…» вызвали особенно жаркие споры на страницах китайской прессы. Впервые напечатанные в 1980 г. в уже упоминавшемся журнале «Хуачэн», в следующем году они были выпущены издательством журнала отдельной книгой, что способствовало популярности этой работы Гао. После ее публикации развернулась широкая дискуссия по разным вопросам художественного творчества в постмаоистский период. В центре обсуждения стояли, например, следующие проблемы: соотношение реализма и модернизма, роль и место в литературе различных художественных методов, использование новых приемов современной эстетики. Поисками новых путей развития литературы в ту пору занимались многие писатели, в частности Ван Мэн, Чжан Цзе, Мо Янь, поэт Бэй Дао. В числе этих «ищущих» был и Гао Син-цзянь, который сформулировал многие свои принципы в упомянутой книге. Он говорил о ней:
«Когда в 1981 г. появилась книга „Предварительные разыскания…“, в литературных кругах тут же возникла большая волна [откликов]. Это свидетельствовало о том, что у людей появился к этому интерес, они выразили свою горячую поддержку. Теперь я мог с большим успехом публиковать свою прозу. Трудно было предположить, что мною заинтересуются даже театры» [123].
В работе Гао обращается внимание на принципиально важные вопросы литературной эстетики и художественного творчества, для того времени довольно непривычные (а для многих ортодоксов просто неприемлемые). Говоря, например, о соотношении «идейности» (сысянсин) и «художественности» (ишусин), Гао отстаивает приоритет второго принципа. Литературовед Е Цзюнь-цзянь в предисловии к книге Гао пишет, что, по Гао Син-цзяню, ишусин (то есть искусство как таковое) должно у любого автора занимать «основное место», ибо «писатель не ремесленник — он сочетает в себе качества философа-мыслителя, политического деятеля и поэта». Объясняя положения «Предварительных разысканий…», этот критик говорит, что, поскольку литература находится в постоянном развитии, она должна обогащаться новыми формами и художественными идеями. Однако современная китайская проза как бы застыла в своем развитии, она не достигает высот западной литературы (в лице, например, Бальзака и Диккенса). Поэтому Гао Син-цзянь совершенно прав, продолжает Е Цзюнь-цзянь, когда подчеркивает важность именно «способов изображения» и «мастерства».
Литературные ретрограды встретили книгу Гао в штыки, однако скоро оказалось (и сама жизнь показала), что Гао был прав. 80-е гг. стали для многих людей творчества временем активных поисков новых идей и форм в области не только литературы и искусства, но — шире — культуры. Конечно, эти поиски стимулировали реформы, которые в это время происходили в китайском обществе (кайфан чжэнцэ — «политика открытости»).
В своей книге Гао Син-цзянь, по существу, не открывал ничего нового, однако важно то, что он возродил многие забытые в прежние десятилетия общеизвестные эстетические идеи и принципы, распространенные в мировой художественной практике. У Гао выделяются такие темы, как, например: эволюция литературы (ее поступательное развитие), структура художественного произведения и особенности сюжета (при этом акцент делается на многообразие художественных форм), восприятие реальности и способы ее изображения. Интересны его наблюдения в области «частных вопросов» творчества (эстетика и поэтика литературы). Например, в китайской прозе 80-х гг. актуальным стал художественный прием «поток сознания» (характерный прежде всего для западноевропейской литературы) — понятие, навеянное, в частности, творчеством Ван Мэна. Не менее важным был вопрос о роли «абстрагирования» и «символики» в искусстве. В одном из разделов «Предварительных разысканий…» затронута проблема «абсурдности и алогичности» в литературе (в это время в Китае появились пьесы, в частности, самого Гао, где чувствовалось влияние западноевропейских авторов: Ионеско, Беккета, Брехта, Кокто, о творчестве которых Гао впоследствии не раз писал в своих эссе). Гао Син-цзяню были известны труды русских формалистов, французских структуралистов, ему были знакомы некоторые работы М. М. Бахтина (отдельные труды последнего появлялись и в китайских переводах, правда в то время известных лишь узкому кругу литературоведов). Поэтому не случайно, что среди тем книги можно встретить такие, как «вопросы времени и пространства» (корреляция со взглядами Бахтина), «идеи отстранения/отстраненности» (тезисы русских формалистов). Большое внимание Гао уделил проблеме «язык литературы» (о чем он впоследствии говорил в своей Нобелевской речи). В книге он писал о «пластичности языка», о «самоназваниях» (жэньчэн) и пр.
