Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик (читать книгу онлайн бесплатно полностью без регистрации .txt) 📗

Но в «Живой плоти» есть еще один момент, который делает отношения между мужчинами и женщинами очень смелыми, – своего рода намек на инцест: отношения мать—сын или же сестра—брат, где секс позволяет вновь обрести утраченный союз, единокровное слияние.

Это правда, но я не знаю, откуда в фильме берется намек на инцест. Елена и Виктор – оба сироты, и это сближает их, как брата и сестру. И в актерах также есть нечто плотское, естественное, что вызывает своего рода намек на инцест. Даже если я всегда и все держу под контролем, тела и лица привносят нечто очень особенное, что я не могу полностью подчинить себе и что в этом случае мне очень нравится.

Пять главных актеров «Живой плоти» работают с тобой впервые, и это усиливает ощущение того, что твое кино обновилось. Являются ли они, в частности самые молодые из них, восходящими звездами испанского кино?

Забавно, но некоторые из них работали с Бигасом Луной и Франческой Нери в «Возрастах Лулу» и Хавьером Бардемом в «Хамон, хамон», так же как и Пенелопа Крус, которая замечательно играет мать Либерто Рабаля в «Живой плоти». Хавьер – настоящая звезда в Испании. Пилар Бардем, которая появляется в первом эпизоде рядом с Пенелопой Крус, настоящая мать Хавьера, они из семьи Хуана Антонио Бардема, который снял в пятидесятые годы интересные фильмы, «Смерть велосипедиста» и «Главная улица». А Либерто станет «the next big thing» [6], как говорят американцы. Я был очень счастлив работать с ним, так как мне очень не хватает Антонио Бандераса, и, возможно, Либерто способен сыграть роли, которых уже не может играть Антонио. Либерто совершенно свободно распоряжается своим телом, как животное, он также прекрасно выражает чувства, нежность например. И в нем, как и в Антонио, есть зерно безумия.

Когда Елена проводит ночь с Виктором, там такой красивый план – их тела образуют нечто вроде первобытного ядра: кто подсказал тебе эту идею вновь обретенного единения?

Это как сердце. Я не знал, как снимать эту сцену, потому что когда два тела находятся в постели, для камеры остается не так уж много места, особенно интересного места. Сцены такого рода всегда немного тяжеловаты, и я не хотел повторять то, что сделал в «Свяжи меня!». В этом случае больше всего меня интересовали лица и шумы, ведь лица, снятые в миг наслаждения, очень похожи на лица, искаженные болью, а крики радости звучат как крики страдания. Я попытался показать тела, подобно пейзажам, в движении. Я долго смотрел на эти тела через объектив, как астроном наблюдает планету через трубу, и решил ограничить сцену несколькими выборочными, изученными планами. Я хотел, чтобы Елена лежала на ногах Виктора, как на подушке, и чтобы солнце вставало над этими ногами, как над пейзажем. Я положил актеров именно так, а когда увидел два слившиеся воедино зада, это было откровением. Эффект был очень впечатляющим, по форме это напоминало сердце или же один зад. И не видно было никакой разницы между мужским и женским!

Признавшись Давиду в своей измене, Елена разрезает пополам апельсин. Я думаю, в этом кадре есть смысл?

Конечно! Мне эта идея показалась несколько пошлой, но я держался за нее. Все очень просто, ведь половина апельсина – это дополняющая вас личность, а разрез – это разделение, развод. Эта идея прекрасна, потому что она абсолютно прозрачна.

Но Елена тоже совершенно ясна! Ей ведь свойственна абсолютная, почти болезненная искренность.

Невозможно быть более искренней, чем она! Истина может быть такой же жестокой и извращенной, как и ложь. Когда Давид говорит Елене, что собирается играть на ее комплексе вины, это очень хитрый ход, но ведь именно она провоцирует такую реакцию. Подобный фанатизм, приводящий вас к решению всех проблем самым радикальным и наименее подходящим способом, является одним из самых слабых мест Елены. Ее комплекс вины подтачивает ее, поэтому мне очень нравилась чрезвычайно бледная и белая кожа Франчески Нери, как бы подчеркивающая этот момент. Она подавлена этим комплексом, вот почему она такая грустная. Я сочувствую ей, до сих пор я никогда не экспериментировал с персонажами таким образом.

Тема вины сильно ощущается в «Живой плоти», но в то же время фильму глубоко чуждо это чувство, которое, похоже, лично тебе совершенно не свойственно.

Да, но это чувство напрямую связано с моим воспитанием. Для испанцев моего поколения, как, впрочем, и всех других поколений, чувство вины лежало в основе воспитания. В Ла-Манче подобное воспитание разрушило огромное количество жизней, это было наказанием для многих людей. Но через год после того, как закончилось мое пребывание среди священников, я снова обрел собственную природу, которой чувство вины чуждо. Я осознаю свои ошибки, но не раскаиваюсь в них. Покаяние и вина – это иудео-христианские изобретения, они мне не нравятся.

Чувство вины также представляет цитату из «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» Бунюэля: вселенная этого фильма и мир «Живой плоти» во многом перекликаются, включая и тему тела.

Я постепенно это обнаружил, и это действительно отчасти удача, отчасти случайность. Конечно, есть и вещи совершенно очевидные, как тот момент, когда в «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» манекен лишается ноги. Вначале у меня была мысль сделать параллельный монтаж: с одной стороны – Виктор и Елена, с другой – Арчибальд в детстве и его гувернантка. Но результат превзошел все мои ожидания. Ведь в фильме Бунюэля действительно поднимается вопрос чувства вины, когда Арчибальд, полный самодовольства, обвиняет себя в убийствах, которые произошли случайно, и это очень забавно. Бунюэль насмехается над чувством вины и над смертью. Это одна из характерных черт испанской культуры: смеяться над тем, что нас пугает. И я в своих фильмах тоже делал нечто похожее. Но в испанской культуре также присутствует ощущение трагизма жизни, которое буквально пропитало окружающий воздух, и мои фильмы скорее соответствуют этому ощущению.

Связь с фильмом Бунюэля еще сильнее обостряет ощущение фатальности, которое доминирует в «Живой плоти», как и во многих других твоих фильмах.

Есть огромное количество других моментов, которые не сразу пришли мне в голову в связи с фильмами Бунюэля, забавные вещи, как тот факт, что Либерто Рабаль – это внук Пако Рабаля, любимого актера Бунюэля, даже более любимого, чем Фернандо Рей. У Бунюэля с Пако были почти что семейные отношения, последний называл его «дядя». А Анхела Молина дебютировала у Бунюэля в «Этом смутном объекте желания». Во всем этом есть как будто знак судьбы, хотя я и не верю в судьбу. Но в моих фильмах действительно сильно ощущается фатальность. И случай тоже. По поводу случая и фатальности: помню, Пако Рабаль рассказал мне историю Мирославы, актрисы, играющей женщину, по образу которой Арчибальд создает манекен, а потом его сжигает. Эту сцену я ввел в «Живую плоть». Чтобы снять ее, Бунюэль использовал по очереди то манекен, то актрису, что делает зрелище еще более пугающим: когда манекен входит в печь, то видно выражение лица Мирославы. Так вот, эта актриса погибла, сгорев заживо в автомобильной катастрофе. Вот вам фатальность и случай, даже в самых трагических жизненных историях. Но я понял все это только после того, как снял фильм.

Сцена, когда Давид поднимается на антресоли в своем кресле на электрическом подъемнике, тоже в духе Бунюэля, в ней присутствуют как комизм, подчеркнутый слабым поскрипыванием кресла, так и трагизм, ведь Давид выглядит, будто поднимается на эшафот. Ты именно так ее задумал?

Этой сцены в таком виде в сценарии не было, я переписал ее, когда мы нашли декорации. Поскрипывание также не было предусмотрено, но мне оно очень понравилось. Я провел много времени с баскетболистами-инвалидами. У них есть одна характерная черта: они всегда ищут квартиру, в которой было бы много разных неудобств и препятствий, лестниц и антресолей, именно ее они выбирают, так как ненавидят, когда с ними обращаются как с инвалидами и готовы постоянно доказывать свою смелость и физическую состоятельность. Так что квартира Давида является типичной квартирой инвалида. В этой сцене мне нравилось то, как Давид поднимался в комнату, не отрывая глаз от промежности Елены. К несчастью, на антресолях было очень мало места, и большая кровать туда бы не поместилась, а в сценарии Давид буквально карабкается на огромную кровать, подползая к промежности Елены, как змея. Физически это делало сцену очень сильной и очень выразительной по отношению к Давиду.