Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн (читать книги онлайн полностью txt) 📗
В конечном счете жизнь все расставила по своим местам, и Оливер взял реванш за мытарства. В наши дни он гораздо более знаменит, чем при жизни. Почти любую его запись можно сегодня купить в Токио, Стокгольме, Нью-Йорке или Новом Орлеане. Специалисты изучают тончайшие нюансы его исполнительской манеры. О нем написано гораздо больше, чем о других, теперь уже почти забытых руководителях оркестров, в тени которых он находился в течение многих лет со дня своего падения. Последние годы Оливера были ужасными, но, что бы ни думал «Кинг» о своей судьбе, жизнь он прожил недаром.
В 1924 году Армстронг неожиданно оказался без работы. «Ты заставила меня уйти от Оливера, — сказал он Лил, — что же теперь мне делать?» Хардин предложила ему обратиться к Сэмми Стюарту, руководителю одного из самых популярных в Чикаго негритянских танцевальных оркестров. Это был крепко спаянный коллектив, долго работавший в неизменном составе. Стюарт не принял Армстронга. Как уверяет пианист Эрл Хайнс, его и Луи не взяли только потому, что светлокожие оркестранты Стюарта не хотели работать с музыкантами, чей цвет кожи был темнее. Тогда Армстронг предложил свои услуги Олли Пауэрсу, певцу и ударнику, неплохо чувствовавшему джаз. Его группа работала в разных местах, в том числе и в кафе «Дримленд», где часто выступала Лил. Пауэрc заключил контракт с Армстронгом. Это означало, что Луи окончательно вырвался из-под влияния Оливера.
Популярная в те годы певица Алберта Хантер, которая потом, уже в немолодые годы, сумела вернуться на сцену и пела вплоть до 1980-х годов, рассказывала, что кафе размещалось в «огромном помещении со стеклянным полом». Она утверждала, что ей довелось выступать в «Дримленде» с группой Пауэрса в то самое время, когда там работал Армстронг, и что оркестр размещался на балконе, нависавшем над танцплощадкой.
Как ни восхищались Армстронгом все игравшие вместе с ним музыканты, совершенно очевидно, что даже они, не говоря уже о широкой публике, в те годы вовсе не считали его ведущим инструменталистом. Как поклонники раннего джаза, так и его исполнители находились в ту пору под впечатлением игры «Кинга» Оливера, а вернее сказать, всего ансамбля «Creole Jazz Band» в целом. Если Армстронга и выделяли среди других джазменов, то главным образом за исполнение им дуэтов с Оливером. Звездами чикагской эстрады считались тогда Сэмми Стюарт и Олли Пауэрc. Что же касается Армстронга, то в нем видели просто одного из подающих надежды новоорлеанских парней.
Правда, давно приглядывавшийся к молодому Армстронгу нью-йоркский музыкант Флетчер Хендерсон уже тогда сумел разглядеть в нем нечто большее. Он запомнил Луи со времен своих гастролей в Новом Орлеане, где выступал вместе со звездой эстрады Этель Уотерс. Хендерсон входил в число тех очень интересных молодых исполнителей, которые пришли в музыку сразу после первой мировой войны. В отличие от поколения новоорлеанских джазменов, выходцев из рабочей среды, которым удалось подняться до уровня профессиональных музыкантов, они были образованными людьми, и музыкальная карьера, по крайней мере с точки зрения их родителей, означала понижение их социального статуса. Джимми Лансфорд, ставший впоследствии руководителем негритянского ансамбля, посещал занятия в музыкальной школе при университете «Фиск», хотя, вопреки общепринятому мнению, так ее и не кончил. Аранжировщик Дон Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта, а руководитель оркестра Клод Хопкинс окончил Гарвардский колледж и изучал музыку в консерватории. Лишь «Дюк» Эллингтон был самоучкой. В свое время ему предлагали стипендию Праттовского института искусств, но он отказался, так как хотел полностью посвятить себя джазу. Сам Хендерсон окончил химический факультет колледжа. В те годы даже среди белых очень немногие имели дипломы колледжа, а уж среди негритянской части населения такие высокообразованные люди, как Хендерсон и его друзья, составляли ничтожное меньшинство.
Большинство музыкантов этого поколения не были к тому же и выходцами из «глубинки» южных штатов. Наконец, все они выросли в семьях «средних» слоев общества, где неукоснительно соблюдались все нравственные ценности данного класса. Их родители, как и Демпси Хардин, считали блюзы и джаз если не аморальной, то, безусловно, вульгарной музыкой и всеми силами старались оградить от нее своих детей.
Если бы эти молодые люди были белыми, они могли бы сделать карьеру в любой сфере деятельности. Эллингтон — в искусстве, Хендерсон — в химии, Хопкинс и Редмен — в классической музыке. Но, поскольку они родились неграми, любая из этих дорог была для них закрыта полностью и безоговорочно. Например, Дон Редмен имел столько же шансов попасть в белый симфонический оркестр, сколько их у него было для того, чтобы летать в воздухе, используя в качестве крыльев собственные руки. Популярная музыка оставалась единственной областью, работа в которой могла дать приличный заработок, соответствующее социальное положение и моральное удовлетворение.
Интересно, что все эти молодые люди начинали не с джаза. Им редко приходилось слышать церковную музыку, они совершенно не знали рабочих песен, на основе которых впоследствии родились блюзы. Важно иметь в виду, что джаз как таковой вовсе не был неотъемлемой частью негритянской культуры. Созданный в Новом Орлеане, он лишь постепенно распространился по всей стране. Для живущих на Севере негров, точно так же как и для белых, джаз стал совершенно новым явлением в музыке. Они познакомились с ним только через какое-то время после его появления. Конечно, такие музыканты, как Хендерсон, хорошо знали регтайм, поскольку тот пользовался популярностью на всей территории Соединенных Штатов. Что же касается джазовой музыки, то поколение музыкантов 1920-х годов знакомилось с ней главным образом по пластинкам ансамбля белых музыкантов «Original Dixieland Jazz Band», так же как с блюзами — по сочинениям таких композиторов, как, например, У. К. Хэнди, чья пьеса «Memphis Blues» была издана еще в 1912 году. Оркестранты первых маленьких джаз-бэндов совершенно не понимали пришедшую из Нового Орлеана новую музыку и только со временем стали постигать ее сущность. Этель Уотерс рассказывает, например, что по ее просьбе Хендерсон специально ходил слушать пианиста Джеймса П. Джонсона и лишь после этого смог аккомпанировать ей в джазовой манере. Правда, в те годы и сам Джонсон еще не был настоящим джазменом. Он находился под сильным влиянием регтайма.
С другой стороны, эти музыканты знали, причем некоторые из них довольно неплохо, классическую музыку. К любому произведению они были склонны подходить с мерками, установленными голосоведением, то есть принципами соединения нескольких голосов в едином гармоническом целом. Естественно, вначале эти ансамбли использовали музыку по тем канонам, которые им были хорошо известны. Вместо полифонического звучания в новоорлеанском стиле, когда несколько мелодических линий непрерывно пересекаются друг с другом, они старались добиться того, чтобы ансамбль инструментов звучал как единое целое.
Более того, их оркестры были чисто танцевальными. Конечно, первые новоорлеанские джаз-бэнды тоже играли на танцах, но начиная с 1915 года, по мере продвижения джаза на Север, под него все чаще не только танцуют — его слушают. Совершенно другой характер носили ансамбли Хендерсона и Эллингтона, выступавшие главным образом в танцзалах с репертуаром, состоявшим из популярных пьес, и не ставившие перед собой задачу создания нового направления в музыке. Для них джаз был веселой, живой и модной музыкой, и они охотно использовали джазовые приемы, чтобы исполняемые ими пьесы выглядели современными. Подлинный интерес к джазу у музыкантов восточных штатов возник только после того, как они получили возможность знакомиться с ним по первоисточникам. Настоящему джазу их научили выступавшие с Эллингтоном Сидней Беше и «Баббер» Майли, а также оркестрант Хендерсона Луи Армстронг.
Флетчер Хендерсон — странная и в то же время трагическая фигура в истории джаза. Он родился в 1897 году в городе Катберт, штат Джорджия. Его отец, Флетчер-старший, был директором «Randolf Training School», высшей промышленной школы для негров. Мать, Ози Хендерсон, — пианисткой и преподавателем музыки. Флетчер с детства учился классической игре на фортепиано и умел читать с листа. Красивый, светлокожий юноша, он страдал болезненной неуверенностью в своих силах и всегда плыл по течению, стараясь делать лишь минимум того, что от него требовалось. В университете города Атланта он специализировался в химии и математике и в 1920 году приехал в Нью-Йорк, надеясь сделать карьеру химика. Это была совершенно нереальная идея. Чтобы зарабатывать на жизнь, Хендерсон поступил в негритянскую издательскую фирму «Пэйс энд Хэнди мьюзик компани», где выполнял ту же работу, что Лил Хардин в нотном магазине Джонсов. Один из владельцев фирмы, У. К. Хэнди, был известным композитором, автором «St. Louis Blues» и других пьес. Второй владелец, агент негритянской страховой компании Харри Пэйс, тоже время от времени сочинял песни. В 1921 году Пэйс уходит из фирмы, чтобы основать первую негритянскую компанию грамзаписей «Black Swan», взяв с собой Хендерсона в качестве доверенного лица по всем связанным с музыкой вопросам. Хендерсон аккомпанировал певцам во время записей, собирал небольшие оркестры для сопровождения и вскоре незаметно для самого себя стал музыкальным руководителем.
