Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич (читать книги онлайн полностью без сокращений txt) 📗
С самого начала мы понимали, что наша картина не просто о музыканте. Она – о художнике и о земле. Поэтому в сценарии у нас два героя – Рахманинов и его кухонный мужик. Мужик любит девку, а она любит Рахманинова.
Эта девочка, Марина, фигура реальная. Она потом была няней у детей Рахманинова, даже приезжала к нему в Швейцарию. Он, судя по всему, ее обожал. Его дети, особенно дочки, тоже ее обожали. Но у нее была чахотка, она уехала умирать в Россию. Мы придумали, что она любит Рахманинова, всю жизнь, безумно. Это она привозит ему куст сирени, который он пытается потом высадить на американской земле. А Марину любит этот мужик, в начале фильма – мальчик. Когда придумали это, поняли, что сценарий есть. Замечательный. Наотмашь.
Где-то в середине работы Нагибин меня очень сильно расстроил. В это время мы жили в Лондоне. Я с нежностью вспоминаю это время, беседы с Юрой на диване, долгие прогулки по лондонским паркам, вкуснейшие обеды, которые нам готовила его жена Алла. Как-то я заметил, что он работает немного спустя рукава, сказал ему об этом.
– Да, ладно! – отмахнулся он. – Это ж кино! Это не литература.
В этом было достаточно снисходительное, даже слегка презрительное отношение к кино. Я почувствовал себя уязвленным, мне стало обидно за свою профессию. Кино не хуже и не лучше литературы, это просто другое искусство. Потом я не раз втыкал ему в ответ:
– Хоть это кино, а не литература, Юрочка, но все же придется не полениться и поработать. Диалог хреновый. Надо переписывать.
Он улыбался в ответ своей сардонической улыбкой (чувство иронии у него было замечательное) и, не споря, переделывал то, чего я не принимал.
Я любил его здоровый цинизм. Для человека, который видел и понимал, что в стране происходит, умел ничему в ней не изумляться, это естественно. Он был здесь воспитан, приспособлен к выживанию, хоть выживалось и трудно.
Наконец, сценарий был окончен. Начинали мы его, когда я делал «Поезд-беглец», заканчивали на «Гомере и Эдди». Думаю, среди многих сценариев, написанных при моем участии, это один из лучших. Интересный фильм может из него получиться. Верю, что еще поставлю его. Опять, увы, все упирается в деньги.
До сих пор храню у себя рассказ Нагибина, давший толчок долгой и, надеюсь, еще не оконченной судьбе этого замысла. История «Сирени», история романса, который стал поводом рассказать о России, о великих потрясениях, пережитых ею на протяжении полувека.
Пару лет назад были изданы дневники писателя, где наши взаимоотношения описаны совсем с другой точки зрения. Мол, я холодный, полный цинизма человек. Читая про себя, просто не мог поверить, сколь по-разному воспринимались нами наши отношения. Странное дело, эти строки нисколько не изменили ни моего отношения к Юре, ни памяти о счастье, испытанном во время нашей совместной работы и просто во время, проведенное вместе. Люблю его по-прежнему. Может быть, потому, что я действительно циник? Не знаю. Да и не все ли равно теперь?..
Практически на любой постановке наступает момент, когда чувствую, что всех обманул и обман неминуемо должен раскрыться. Сейчас все увидят, какой ты жулик и как все это время всех обманывал. Боже, теперь поймут, что и все прежнее было чушью. Обычно это случается в середине работы над сценарием, примерно где-то в начале его второй половины. То же бывает, когда складываешь материал.
Фильм состоит из фрагментов материала, решение каждого могло быть лучше или хуже, и заранее знаешь, что каждый фильм – цепь упущенных возможностей. Стараешься забыть о нереализованном, но оно все равно будоражит память: ты же мог сделать иначе, зачем же ты так поторопился? Да, вроде бы получилось неплохо, но могло быть лучше. Ты пришел на съемочную площадку, пятьдесят человек, благоговейно раскрыв рты, уже ждут, что ты скажешь, кровь гонит адреналин, и ты иногда с уверенностью, а иногда от безысходности (надо же что-то говорить) объявляешь: «Эту сцену будем делать так...» А так ли ее надо делать? Можно же было придумать и совсем иначе!
В каждой картине есть места, где надо выкладываться до конца. Знаешь: если провалишь здесь, картина погибла. В «Возлюбленных Марии» это была сцена на кухне, взрыв чувств, доходящий до истерики. Хорошо сделана сцена. В ней есть несколько очень крутых виражей, переворачивающих отношения героев. В «Поезде-беглеце» это сцена драки в поезде, когда Войт роняет нож, начинает плакать. Как будто дух святой в него входит, он начинает сознавать, что только что мог убить человека. Я говорю здесь не о языке, не о профессии – а о смысловом эмоциональном узле, который держит всю конструкцию. Потому ее и пришлось трижды переснимать – у Войта не получался шок от душевного просветления, переход от ярости к осознанию своего безумия. Человек не понимает сам, что с ним происходит. А он просто становится из зверя человеком.
В «Дуэте для солиста» самой трудной была сцена объяснения героини с мужем.
– Ты скоро умрешь, а я буду жить, – говорит он.
– Да, я умру, – отвечает она. – Мне уже тебя не хватает. После того как я умру, мои сны будут бежать через твои сны.
Здесь опять те же крутые виражи взаимоотношений.
В «Стыдливых людях» это монолог Рут на крупном плане, где она рассказывает о своем муже, о том, как всегда его ненавидела. В таких ключевых сценах нельзя ошибиться и в самой мелочи. Поэтому я как-то исхитрялся обманывать продюсеров, переснимал неудавшееся, уверял, что делаю досъемки, на деле же – снимал все заново.
Наверное, моим американским фильмам не хватает поэтичности. Я имею в виду не романтизм, не поэтический кинематограф, а «темноту стиха». При кажущейся простоте настоящую поэзию всегда отличает высокое косноязычие. Американский кинематограф подобного не признает. Такие вещи не могут быть плодом расчета, хотя в последнее время нередко видишь, как молодые пытаются придумать темноты, заполнить ими чуть ли не весь фильм. Не получается. Магия и тайна не создаются по плану и чертежу. Но, думаю, и мне не давалась высота косноязычия. Фильмам не хватало странности, они словно были из хрестоматии...
Освободившись от эксклюзивного контракта с «Кэнноном», я оказался без работы. От контракта я действительно очень хотел освободиться: мне надоело делать картины, не имевшие проката. Я готов был даже заплатить деньги, чтобы обрести свободу. И заплатил. Много. Дурак, они бы и так меня отпустили. Без денег.
Как раз в это время появился продюсер, предложивший мне маленькую картинку – «Гомер и Эдди». Герой ее Гомер – человек не то чтобы умственно неполноценный, но подзадержавшийся в своем развитии, большое дитя. Он путешествует через Америку и находит себе попутчика, Эдди. У того в голове опухоль, он эпилептик, на него накатывают внезапные приступы бешенства. По дороге он несколько человек убивает. В одном из городков Гомер уговаривает Эдди зайти в церковь исповедаться. Священник, выслушав его, говорит: «Тебе надо было в полицию, а не ко мне...» На первый взгляд – чернуха. Но если присмотреться – масса юмора, нежности.
Двое бездомных в огромном мире... Сироты общества, нищие духом. Один верующий, другой атеист. Что-то есть в них и от героев феллиниевской «Дороги», и от «Очарованного странника» Лескова.
Сценарий показался мне интересным. В нем была какая-то странность, мистический финал – с Христом, точнее, символическим Христом, которого изображает бродячий актер.
Я не снимал таких картин – из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размалеванного холста – совсем как в былые годы на наших базарах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины – что-то вроде американского Лескова. Хотелось попробовать себя в жанре «черной комедии».
Искали натуру мы в красивых местах – в штате Невада, на севере Калифорнии... Маленькие городки, шоссе, магазинчики, бензоколонки, публичный дом...
