Рембрандт - Декарг Пьер (читать полную версию книги txt) 📗
Успех этого жанра был настолько откровенен, что историки искусства называли Золотым веком лишь эту живопись, изучавшую людей, природу, цветы, селедку на тарелке, – живопись, народность которой в конечном счете превратила Соединенные провинции в особую страну, место истинного чуда. И никто даже не заметил, что под Антверпеном и Брюсселем, в католических Нидерландах писали очень схожие фермерские сценки. Никто не обратил внимания на поездки голландских художников в Италию и на последствия этих поездок, проявившиеся в пейзажах. Видам римской или тосканской природы предпочитали те, где были лишь пески, хижины да болота.
Амстердам, Гаага, Делфт, Лейден сразу выступили на передний план в ущерб итальянствующему центру искусства, образовавшемуся в Утрехте. Большое число картин на религиозные сюжеты было свалено в запасники музеев. Естественно, не тех, что были написаны Рембрандтом, ибо критиками подчеркивалась его несхожесть с другими, но работ его учеников или иных художников, пробовавших себя в этом жанре.
Сегодня историки имеют менее однобокое представление о Золотом веке. Роль Рембрандта теперь не принижается, явственнее выступает та тенденция, которую он стремился развить. Но дело в том, что и при его жизни, и в наше время та роль, которой он хотел наделить религиозное искусство, остается непризнанной. По всей вероятности, это вызвано глубоким недоверием к образам, считающимся нечистыми источниками, причинами духовного раскола. Увлеченные науками голландцы создали орудия измерения пространства и времени, пригодившиеся им для исследования мира. Став миссионерами торговли, они были популяризаторами Реформации и, с Библией в кармане, проповедовали Евангелие по всей планете. Но Библия – это слово, а не образ, не изображение персонажей или телесного облика Христа.
Нидерланды вступили в абстрактный мир идей, и Рембрандт отказывался это принимать, упорно веря в то, что божественный свет сияет ярче, когда касается человеческого тела. Никто не написал так, как он, кончину солнца со смертью Христа или возрождение жизни в мертвеце из раскрытой могилы. Ибо он не отделял материальное от духовного; он писал именно то, чего голландцы более не желали видеть в живописи: для них божественное существовало отнюдь не в материальном мире, как и все незримое. Поэтому они еще крепче любили свой обыденный мирок и его неверный свет, а также созданное ими совершенное общество.
С годами Рембрандт становился все более одиноким в воплощении замысла, которым он мечтал увлечь поколения.
«Ночной дозор»
Несмотря на мастерскую, картины о жизни Христа для статхаудера, произведения, связанные с жизнью Саскии и жизнью Самсона, пейзажи, которые он начал писать, гравюры, которых в эти годы становилось все больше, Рембрандт не уклонялся от исполнения традиционных обязанностей голландского живописца – создания групповых портретов, поскольку являлся одним из шести художников, кому было поручено написать картины для Обществ городской милиции Амстердама. Заказы, как известно, были сделаны в 1638 году в память о прекрасном параде милицейских рот во время въезда в город королевы Марии Медичи и для украшения новых зал, которые обустраивались для городских ополченцев напротив огромной башни Цвейг-Утрехт.
Для воздания почестей милиционерам в Голландии, естественно, нашлись стены, которые не предназначались для религиозной живописи. Шесть картин в самом деле очень велики. На каждой из них от восемнадцати до тридцати двух портретов ополченцев, изображенных в порядке старшинства: капитан, лейтенант, прапорщик, сержанты, барабанщик и рядовые. О чине изображаемого можно догадаться по его позе и месту в композиции.
Капитаны Корнелис де Графф, Франс Баннинг Кок, лейтенанты Фредерик ван Банхем, Геррит Худце, Ян Михиелс Блау, Лукас Конейн, Хендрик Лавренс, Биллем ван Рейтенбург командуют перестроением своих людей. Великолепное зрелище, а вся серия представляет собой наглядное свидетельство военной демократии, которую во всей Европе прославляла только голландская живопись начиная с XVI века.
Из года в год этот жанр развивался, композиция становилась менее жесткой, жесты – более естественными, и первоначальный план выстроенных в ряд портретов превратился в изображение слаженной группы. Франсу Хальсу случалось позволить себе улыбнуться при виде этих солдат, красных от тучности, слегка закисших от сладкой жизни вдали от военных лагерей; ни один народ не требовал с таким постоянством от своих художников воздания почестей стражам своей безопасности.
Известно, как родился план создания шести картин, посвященных шести ротам. Принимая во внимание высоту потолка в залах, художников просили соблюдать среднюю высоту в 3,4 метра. Некоторые подчинились, другие нет. Длина же варьировалась от 4,5 до 7,5 метра. Из-за отсутствия точных указаний о военной стороне вопроса роты на стенах получили определенную автономию, и наиболее многочисленным досталось больше места, чем другим.
Сумма гонорара художника была поделена между всеми участниками в зависимости от высоты чина. Некоторым бюргерам понравилось запечатлеваться на картинах: например, Франс Баннинг Кок, капитан роты Рембрандта, одиннадцать лет спустя снова повелел изобразить себя Бартоломеусу ван дер Хельсту среди командиров уже другой милиции – Сент-Себастьяна. По традиции сразу после распределения долей гонорара деньги отдавались художнику. Когда-то Франс Хальс получил за групповой портрет по 66 флоринов с каждого. Рембрандт, хотя на его картине было гораздо больше народу, получил в среднем по 100 флоринов от каждого изображенного стража, то есть 1600 флоринов за все. Если считать только узнаваемые лица, то помимо капитана и лейтенанта там еще восемнадцать человек.
В момент получения заказа и его исполнения главным соперником Рембрандта был Бартоломеус ван дер Хельст.
Будучи шестью годами моложе Рембрандта, он в совершенстве постиг формулу группового портрета, где у каждого должны быть свое место, своя индивидуальность, выгодный ракурс и лучший костюм, и все это в плотной человеческой массе, не исключающей динамики сидящих или стоящих групп, прохожих, военных атрибутов, прекрасной симфонии светлых красок и свежих отсветов. Никому так и не удастся его превзойти, и ван дер Хельсту до самой смерти в 1670 году предоставилось еще немало случаев достичь новых успехов в жанре, в котором он затмил всех.
Прочими художниками были немец Иоахим фон Зандрарт, впоследствии ставший одним из первых историков и критиков Рембрандта, Николас Элиас Пикеной, самый старший из всех, сосед Рембрандта по Синт-Антонисбреестраат, и, наконец, Говарт Флинк и Якоб Бакер – два самых юных художника. Второй находился под влиянием Рембрандта, первый пять лет назад покинул его мастерскую.
Таким образом, при выполнении этого заказа, занимавшего шестерых художников в течение нескольких лет, главенствующее место занимал Рембрандт, поскольку половину избранных составляли он и его ученики. В этих условиях, перед лицом самого умелого техника ван дер Хельста, Рембрандт в компании своих учеников Флинка и Бакера всерьез призадумается об обновлении жанра группового портрета и о том, чем он сможет отличаться от других. Итоги этих размышлений не будут иметь последствий в истории живописи. Никто не посмеет и даже не сможет пойти за ним по открытому им пути. Его работа сама перекроет другим дорогу.
Отправной идеей было написать портрет роты на марше. Движение должно было преодолеть неподвижность, которой требовал портрет. Чтобы обеспечить нечто большее, нежели простое сходство, стражей нужно было вписать в группу большего числа лиц, чем те, что уплатили взнос. Таким образом Рембрандт пришел к необходимости ввести в картину дополнительных персонажей, которых нельзя было бы узнать. Такое решение противоречило принципам группового портрета, но только так можно было добиться эффекта движения на картине.
Второй идеей было передать движение чередованием света и тени. Если высветить одного и затенить другого, получится подвижный ритм. Это прием эстетики барокко, но также и повседневное явление для Нидерландов, где солнечные лучи беспрестанно то гаснут, то вновь пробиваются сквозь гонимые ветром облака.
