Выходит продюсер - Роднянский Александр (читать книги онлайн полностью .TXT) 📗
Таков был важный профессиональный вывод; знаете, я почувствовал себя свободным в контактах. И потом, уже в работе с американцами, это знание о себе мне помогало, я не делал «припуск на шов», общаясь с разными людьми из разных социальных страт: от оскаровского лауреата Билли Боба Торнтона до чернокожей бухгалтерши из Атланты.
Продюсеры останавливают свой выбор на том или ином проекте по разным мотивам. Тут может работать целый комплекс факторов — от желания сотрудничества с выдающимся автором до заинтересованности в тематике будущего фильма. Но главное всегда не один из этих элементов, а их совокупность плюс понимание перспектив проекта, представление о его потенциальной аудитории, ощущение его своевременности.
Я давно хотел сотрудничать с Андреем Звягинцевым. После его победы в Венеции, где «Возвращение» в 2003 году получило сразу двух «Золотых львов Святого Марка», он в одночасье стал известен, а его второго фильма ждали с напряжением, что в нашем деле явление нечастое. Дождавшись же «Изгнания», вышедшего в прокат, начали недобро злорадствовать, даже несмотря на номинацию на «Золотую пальмовую ветвь» и приз за лучшую мужскую роль в Канне в 2007 году. Обвиняли Звягинцева в ложной многозначительности, напыщенной метафоричности, эпигонстве Тарковскому, с творчеством которого его связывают определенные элементы киноязыка. У обоих длинные планы, недоговоренности, выверенная эстетичность кадра, почти полное отсутствие социального контекста, универсальность, «внеконкретность» пространства, в котором происходит действие, обобщенная нарицательность персонажей — ведь у Тарковского они порой — и подчеркнуто — не имели имен, а были лишь Он, Она или Ученый, Писатель (и никогда — Сантехник, Портной, но это к слову). Для меня такая реакция была вполне предсказуема и казалась вызванной своего рода провинциальной завистью, к которой, не скроем, склонно наше сообщество. Тем не менее именно тогда я подумал: следующую картину Звягинцев должен сделать иначе, он теперь просто обречен снять фильм, резко ломающий представления о нем. А раз так, то мне показалось закономерным, чтобы он подумал о картине отчетливо социальной, укорененной в контексте сегодняшнего дня.
Когда мы встретились, он рассказывал мне о больших замыслах на тему Великой Отечественной войны и между делом упомянул об одном проекте, от которого отказался недавно британский продюсер. Сценарий он написал в соавторстве с Олегом Негиным. Это была по духу очень его история, диктующая обобщение, но детальная и конкретная, ясно говорящая о персонажах и их действиях и в то же время метафорическая.
Именно такого третьего фильма Андрея Звягинцева я и ждал. «Елена» естественно вписывалась в контекст современного европейского «кинематографа морального беспокойства», а значит, могла претендовать на внимание фестивалей и искушенной публики за рубежом. При этом она была очень про нас сегодняшних. И поэтому, получив от Андрея сценарий вечером, утром я ему уже звонил со словами «давайте запускаться».
Совпадение позиций сильного автора и его продюсера означает гладкое, насколько вообще это возможно в кино, развитие проекта. Работать с такими режиссерами, как Андрей, очень легко: они всегда точно знают, как именно будет выглядеть их фильм. А с другой стороны, по той же самой причине, видя свой фильм в деталях и будто уже снятых образах, они с трудом идут на подчас необходимые в производстве компромиссы.
«Елена» все мои ожидания оправдала. При том что у нее были сложности, скажем, с фестивальной премьерой — а авторское кино известного мастера просто обязано иметь премьеру на значительном фестивале, иначе его дальнейшая судьба может потеряться во мраке безвестности, — и в конкурс «Особый взгляд», вторую по значимости программу Каннского фестиваля, она была включена едва не накануне его открытия… Но «Елена» кроме каннского приза получила множество международных фестивальных наград и беспрецедентное количество положительных отзывов дома и, мне кажется, радикально изменила отношение к Звягинцеву в России. Кроме того — и, наверное, это важнее всего — она показала, насколько неточно определение «кино не для всех», если приложить к созданию фильма и его продвижению определенные усилия. Мы специально решились на беспрецедентно ранний показ фильма по телевидению, чтобы «поймать волну» интереса к нему после Канн и практически сразу после выхода в прокат. И оказались правы: у «Елены» была доля 21 % по России, то есть ее посмотрел 21 % всех включивших телевизор в 9:00 вечера воскресенья! Что иначе чем грандиозным успехом назвать нельзя.
Но сотрудничество со Звягинцевым для меня лишь одна из моделей работы продюсера с автором или, шире, проектом. Есть и иные.
С фильмом «В субботу» Александра Миндадзе все было иначе. Я просто не мог остаться в стороне от проекта про чернобыльскую катастрофу. Связанное с ней мне лично, биографически, эмоционально близко и важно.
Я помню Чернобыль с первого дня. Напротив моего дома в Киеве стоял дом, где жили сотрудники ЦК партии. И вот глухой ночью к нему стали подъезжать машины и явно в срочном порядке, хотя и очень тихо, чтобы никого не разбудить, увозили цековские семьи. Их эвакуировали из города. Была ночь с 27 на 28 апреля. О том, что произошла какая-то большая беда, мы на киностудии «Киевнаучфильм» начали догадываться еще 26-го, но тогда никто не осознавал всей ее серьезности. Утром прибежала мама и сказала, что нужно срочно увозить семью. И 28-го днем я отправил жену с нашим девятимесячным сыном в Одессу. Самолет, помню, даже не был полон, но мам с детьми на борту оказалось слишком много для обычного рейса. Никто ничего не обсуждал — боялись, ведь скрытую властями от людей информацию все получили сходным с нами образом. А 1 мая, когда я помогал своему оператору отправить семью поездом, уже было страшно: масса народу, давка. Толпы, отчаянно пытающиеся уехать.
«Партизаны», как тогда называли призванных из запаса мужиков,
