Исторические этюды - Соллертинский И. И. (книги бесплатно читать без .TXT) 📗
Лесюэр, действительно, усиленно занимается теорией, историей, эстетикой и метафизикой музыки. Он снабжает свои партитуры многословными учеными предисловиями. Его первые брошюры, посвященные изобразительной музыке, появляются еще до революции. Полемизируя со «старыми педантами-контрапунктистами», Лесюэр энергично защищает принцип экспрессивности (выразительности) и музыкальной живописи, неоднократно ссылаясь на Глюка и восторженно анализируя фрагменты его оперных партитур. Впрочем, он не ограничивается Глюком: в традициях учено-С1И XVIII века он цитирует и Квинтилиана, и Аристотеля, и Дионисия Галикарнасского, и библию, и Гомера, и многие другие источники Его необычайно интересует музыка древних, где он стремится найти прообраз своих идеалов музыкальной выразительности (на античность, впрочем, ссылались и Глюк, и конгениальный Глюку великий реформатор хореографии, прозванный «Шекспиром танца»,— французский балетмейстер второй половины XVIII в. Жан-Жорж Новерр). Он изучает ритмы и лады древних, ибо, по его мнению, каждому ладу соответствует особый аффект и особая экспрессия. Ёго интересует — задолго до Вагнера, Дельсарта или Далькроза — соответствие жеста и музыки (по терминологии Лесюэра — «гипокритическая музыка»; «гипокритическая»—в смысле «актерская», «театральная»), проблема «мимируемой симфонии» и «мимических движений оркестра»: жест должен становиться песней и — наоборот — песня должна органически переходить в жест; связующим же звеном служит ритм. Далее: исходя из того, что мелодия должна являться носительницей конкретного состояния или эмоции, Лесюэр предвосхищает то, что впоследствии будет названо лейтмотивом и что в симфоническом жанре впервые реализует Берлиоз («навязчивая идея» — «idee fixe»,— проходящая сквозь все пять частей «Фантастической симфонии»): если каждый герой Гомера появляется в сопровождении точно фиксированного и неизменного эпитета, то почему бы и герою лирической трагедии (оперы) не появляться в сопровождении определенного звукового образа?
Таковы были идеи Лесюэра, подчас запутанно выраженные, облеченные в форму полуфантастической эрудиции, перемешанные с философскими отступлениями на тему о бессмертии души и т. п., однако в существе своем развивающие определенную концепцию выразительной и изобразительной музыки. Идеи эти, диаметрально противоположные гедонистической («наслажденческой») эстетике итальянской оперы и в конечном счете восходящие к рационалистическому мировоззрению передовой интеллигенции XVIII века и классицизму французской буржуазной революции,— не могли не оказать громадного влияния на молодого консерваторского ученика Берлиоза. Влияние это было настолько значительно, что позволило одному из французских музыкальных писателей — Октаву Фуку — утверждать, будто «Берлиоз есть не что иное, как удавшийся Лесюэр, а Лесюэр— несостоявшийся Берлиоз» («un Berlioz manque»).56Разумеется, это преувеличено ради эффекта формулировки; но доля истины, здесь, несомненно, есть. Именно от Лесюэра Берлиоз услышал о возможности изобразительного воздействия музыки, о ее высоком моральном назначении (в про-тйвовес игривости и пикантности оперы-буфф), об экспрессии, которая является несравнимо более высокой целью музыки, нежели внешняя красота звучаний; об эмоциональной и предметной конкретности музыкального языка и о многом другом. Не забудем и о самом главном: Лесюэр был живым наследником музыкальных традиций французской буржуазной революции. Ниже мы увидим, что эти традиции будут частично воскрешены Берлиозом в его грандиозных массовых композициях: Реквиеме, «Траурно-триумфальной симфонии».
4
Мы не будем подробно описывать ученические годы Берлиоза. Он бедствует, живет где-то в мансарде, обедает редко, перебиваясь с хлеба на воду. То он работает хористом в каком-то театрике, то бегает по урокам, обучая гитаре, флейте и сольфеджио. Зато он молод, полон энергии, Энтузиазма и негодования. Он лихорадочно сочиняет оперу, увертюры, мессы, кантаты. Какой-то богатый любитель музыки дает ему взаймы 1200 франков на устройство первого концерта из его, Берлиоза, сочинений, видимо угадывая большой талант. Берлиоз расписывает партии, нанимает музыкантов. Успех невелик. Новые сильные музыкальные впечатления: в 1825 году в Одеоне ставится шедевр немецкой романтической оперы— «Волшебный стрелок» («Фрей-шюц») Вебера, увы,— в искаженной, приспособленной ко вкусам парижан редакции Кастиль-Блаза (под заглавием «Робен, сын лесов»).57
В исполнении дирижера Габенека он знакомится с симфониями Бетховена: новое потрясающее откровение! Новые толчки для творчества! Сочиняется «Революция в Греции» — «героическая сцена для больших хоров и большого оркестра» с музыкой в духе Глюка, Лесюэра и Спонтини. Однако добиться ее концертного исполнения невозможно. Крейцер, оперный композитор и скрипач (тот самый, кому Бетховен посвятил знаменитую скрипичную сонату и который в свое время едва обратил на нее внимание), лицо чрезвычайно влиятельное в музыкальных кругах Парижа, несмотря на мольбы Берлиоза, отказывает ему в концертном исполнении его сочинений: «У нас нет времени разучивать новые вещи». Еще более откровенно он говорит своему коллеге Лесюрру — единственному заступнику за Берлиоза: «Что же будет с нами, если мы будем помогать этим молодым людям?». Из дому приходят неутешительные вести: семья против музыканта; на каникулах его ждет ледяная встреча, инспирированная матерью. В 1826 году Берлиоз, дотоле личный ученик Лесюрра, легализуется в консерватории (тогда Королевской школе музыки). Кроме уроков композиции Лесюрра, он обучается у Рейха контрапункту и фуге. Если Лесюрр — огважный, хоть и немного путаный новатор, то Рейха — старый техник-профессионал консервативного толка, убежденный сторонник «чистой музыки» без всяких программных и философических «мудрствований». Конкурс на Римскую премию. Берлиоз представляет кантату «Орфей, раздираемый вакханками». Увы, она объявляется «неисполнимой» (как часто впоследствии будет повторяться ртот «упрек»!). Берлиоз премии не получает.
Новое событие, на ртот раз с серьезными последствиями. В сентябре 1827 года в Одеоне труппа английских актеров объявляет цикл шекспировских спектаклей. Пять лет назад англичан освистали. На ртот раз — не прежние времена. Подготовка «романтической революции» — в полном разгаре. Гюго пишет громовое предисловие к «Кромвелю», где ниспровергаются классики и на их пьедестале утверждается обоготворяемый «молодой Францией» Шекспир. В партере Одеона — Жерар де Нерваль, Дюма, Гюго, Жюль Жанен, Альфред де Виньи, Эжен Делакруа. Гамлета играет Кембль — величайший трагический актер Англии после Кина; в роли Офелии выступает высокая красивая ирландка Гарриет (Генриетта) Смитсон. Встреча с Смитсон становится центральным событием интимной биографии Берлиоза. Отныне он будет отождествлять себя с Гамлетом и Ромео, Шекспир станет путеводителем его жизни, а Гарриет Смитсон — «idee fixe»,«навязчивой идеей», романтической возлюбленной. В ртой психологической ситуации зарождается первое поистине гениальное произведение Берлиоза—«Фантастическая симфония». Для Берлиоза начинается «vita nuova»— новая жизнь и новое искусство. В рги годы Берлиоз сочиняет лихорадочно много. Пишет «Восемь сцен из Фауста»
Гёте (в переводе Жерара де Нерваля) —костяк будущего «Осуждения Фауста». Пишет «Ирландские мелодии» на тексты Томаса Мура. Несколько раньше (в 1828 г.) на конкурсе в Академии изящных искусств получает за кантату вторую премию: первая отдана какой-то посредственности.
Мы не будем описывать перипетии вначале неудачного романа Берлиоза, тщетно пытающегося завоевать сердце английской актрисы. Берлиоз то необузданно активен, уподобляясь демоническим героям романтической драмы вроде «Антони» Дюма-отца или «Зрнани» Гюго, то впадает в меланхолическую прострацию и, подобно Вертеру, помышляет о самоубийстве.
В истории любви к Гарриет Смитсон полностью раскрывается душевный склад Берлиоза, типичный для «молодого человека XIX столетия» (и «Фантастическая симфония» запечатлеет эти черты, тем самым став замечательным музыкально-историческим документом для понимания образа молодого человека XIX в.). От Руссо он унаследовал гипертрофированную чувствительность и мучительную потребность в беспрестанном самоанализе; от гётевского Вертера— душевную хрупкость и меланхолию, от «неистовых» драматургов эп°хи «бури и натиска» — непоколебимое убеждение в святости стихийного порыва и необузданной страсти. В атмосфере политической реакции и общественного застоя всякая личная (и прежде всего любовная) драма становится для романтического интеллигента-художника событием катастрофического порядка. Берлиоз безумствует и в то же время энергично ищет выхода. Чтобы привлечь внимание артистки, дает концерт из собственных произведений, влезая по горло в долги. Тщетно!..
