Антон Павлович Чехов - Чудаков Александр Павлович (смотреть онлайн бесплатно книга txt) 📗
После гимназии он был в родном городе на следующий год и еще на следующий. Но эти поездки не оставили в памяти особого следа. Теперь с отъезда из Таганрога минуло 8 лет; он ехал туда профессиональным писателем. Все виделось иначе – и родственники, и старые знакомые, и город.
«Силуэты акаций и лип были всё те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда, во времена детства, где-то далеко бренчало плохое фортепьяно, все та же была манера у публики бродить по аллеям взад и вперед, но не те были люди. Уж по аллеям ходили не я, не мои товарищи, не предметы моей страсти, а какие-то чужие гимназисты, чужие барышни. И стало мне грустно, когда на свои расспросы о знакомых я раз пять получил от Кисочки в ответ “умер”, моя грусть обратилась в чувство, какое испытываешь на панихиде по хорошем человеке. И я, сидя тут у окна, глядя на гуляющую публику и слушая бренчанье фортепьяно, первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!» («Огни», 1888).
К этому времени в прозе Чехова вырабатывается повествовательная манера, которую принято называть объективной . В его рассказе автор-повествователь не выступает прямо со своими оценками героев или изображаемого вообще. Он скрыт, его точку зрения читатель улавливает из сюжета, соотношения высказываний и действий героев, всего произведения в целом. Все же изображаемое внешне дается так, как его видит герой. Из окружающей обстановки показывается только то, что может наблюдать он – из окна, из тарантаса, идя по улице, стоя на берегу реки. То, что он не видит со своего наблюдательного пункта, не изображается. А если все же показывается, то об этом говорится предположительно: «видимо», «очевидно»; автор не берет на себя ответственность говорить об этом категорически, «от себя». Это не значит, что речь повествователя нейтральна, эмоционально ровна. В ней не проявляются его эмоции, но чувства героев насыщают ее обильно; используется очень подходящая для этих целей несобственно-прямая речь.
Повесть «Степь» написана совсем в другом стиле и тоне. Сперва может показаться, что в ней, как и в рассказах, картины степной природы даны в восприятии мальчика Егорушки. Такие картины там есть. Но рядом с ними находим совсем другие, где повествователь говорит от себя и за себя, излагая свои мысли и чувства. «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни. […] А вот на холме показывается одинокий тополь […]. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…»; «…приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной».
«Степь», которую некоторые исследователи провозглашают едва ли не детской повестью [8] , вобрала в себя размышления Чехова над неразрешенными вопросами жизни, смерти, над глубоко для него личной проблемой одиночества.
Опыт новой манеры оказался важным – для будущей поэтики Чехова. В ближайшие же годы он не имел продолжения – писатель вернулся к объективной манере, к короткому рассказу. Но это было не простое возвращение.
В рассказах последующих лет решалась проблема, которую Чехов в это время ощущал для себя как главную, – проблема психологизма, изображения внутреннего мира человека.
У Чехова был громадный опыт сценок – их он писал по несколько десятков в год. В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся, писал современный критик, «в психологические основы, на которых создается эта внешность». Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.
В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки: отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра: во всех этих случаях Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах героя, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий, причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание: «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями, и начал…» («Тяжелые люди»).
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883), но и психологию героев рассказа «На пути» (1886).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказывание в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «В сфере психики тоже частности. […] Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении сферы психики. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения через внешнее стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям), хотя Чехов открыл здесь много новых приемов: чувство связывается с действием или окружающими предметами не прямо а как бы по касательной, вещь не только выражает чувства человека, но как бы начинает светиться его эмоциями, создавая определенное настроение, – мебель глядит «сурово, по-стариковски» («Пустой случай», 1886); в рассказе «Шампанское» (1887) «стол, серые стены, топорный диван […], кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа».
Сложные философско-психологические темы чеховских рассказов конца 80-х годов невозможно было решить прежними методами. Нужно было что-то другое. Но решая в эти годы проблему психологизма, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника – Льва Толстого. Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде – Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. В 1888 году появились «Именины» – самое «толстовское» произведение Чехова. Это не «вообще» толстовский рассказ – есть конкретный источник схождений: «Анна Каренина». Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над «Именинами» он перечитывал его.
Особое внимание именно к «Анне Карениной» неслучайно. В «Анне Карениной» – самом «объективном» романе Толстого – меньше, чем в других его вещах, заметен личный пристрастный авторский тон, которого Чехов после «Степи» стремился избегать.
