Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил (читать книги онлайн бесплатно серию книг TXT) 📗
Интимная атмосфера студии, в которой царили гуманность, тончайшая правда человеческих переживаний, искренность, душевное здоровье и моральная чистота творчества, питала мое трепетное восприятие театрального искусства. Да, именно трепетное - другого слова я не могу найти.
Вы входили в дом, где все было обставлено очень скромно, шли мимо белых, под мрамор отделанных колонн, сливавшихся с такими же белыми, ничем не украшенными стенами, и попадали в небольшой зрительный зал.
Сцены в нашем понимании никакой, собственно, не было: зал был разгорожен на две части занавесом от потолка до пола. Потом шли стулья, поднимаясь незаметно, под малым углом, и эта откровенная, наивная простота сразу подкупала зрителя и делала его близким, как бы домашним другом театра. Занимая места, все почему-то говорили шепотом.
Что же там шло?
Первое, что я там увидел, был "Сверчок на печи".
Тогда я, естественно, еще не понимал всей программы, всех устремлений Сулержицкого. Я видел только жизнь человека, индивидуума, и не более. "Соответствует это жизни или нет, -думал я. - Похоже это на то, что я вижу вокруг, или не похоже?" С этих позиций я как зачарованный смотрел на спектакли Первой студии.
Я приходил в театр, радостный, одухотворенный, садился в кресло, и рядом со мной сидели такие же радостные люди; все мы, не отрываясь, смотрели на сцену.
Медленно гас свет, и вдруг, как в сказке, как во сне, как в хорошем фильме, из полутьмы наплывом с правой стороны сцены возникали очертания камина и фигурка одинокого человека, который рассказывал трогательную историю. Закипая, начинал петь чайник. И разворачивалась подлинная жизнь людей, о которых написал Диккенс. Люди на сцене и люди в зале жили одними заботами и страданиями. Это было замечательно. Люди на сцене так проникновенно открывали свои души, так доверительно рассказывали, о чем они думают, так беспредельно и наивно любили друг друга, что, казалось, совсем не замечали, как из темноты зрительного зала им внемлют сотни взволнованных душ.
И злодей в этом спектакле был таким отъявленным мерзавцем и так бесстыдно, не боясь, что его могут уличить свидетели из зала, вершил свои гнусные дела, и жизнь так сложно переплетала добро и зло, была так безобразна в своей разноликости, что на все это нужно было не только смотреть, но об этом нельзя было не думать, после того как уходишь из театра, не делать для себя какие-то выводы. И я скорее снова бежал в кассу и покупал еще билет, и смотрел новый спектакль, и заражался новыми мыслями...
"Вот, - думал я, - что надо делать, чтобы не было плохих людей: надо всем ходить в театр и смотреть, смотреть без конца. Сразу будет видна вся гадость, которая мешает людям жить".
Так рассуждал шестнадцатилетний веснушчатый долговязый философ-самоучка и шел в театр на новый спектакль, смотрел пьесу Шекспира, которая называлась "Двенадцатая ночь", и наблюдал совсем другую жизнь, тщеславие, величие и падение других людей. И какой-то маленький, щуплый артист Н. Ф. Колин повергал его в неописуемый восторг. Играя Мальволио, он так убедительно показывал веру этого нелепого человечка в то, что он писаный красавец, что в него влюблена сама герцогиня, что становилось смешно и грустно. Колин делал это прекрасно, с огромной верой и полным перевоплощением. И потрясенные зрители бежали снова в очередь и покупали билет на "Ведьму" пли на "Чеховские рассказы"...
И снова видели Колина, он играл в "Ведьме" дьячка. Это было так смешно, что я хохотал до упаду, в буквальном смысле сползая со стула.
Вот этот восторг, вот это наслаждение давала нам Первая студия, и мы жили, воспитывались, росли под этим чудеснейшим влиянием. Конечно, сейчас мы понимаем, что истины, которые преподносил нам в то время даже этот передовой московский театр, имели достаточно отвлеченный характер, были ограничены идеалами нравственного самоусовершенствования.
Естественно, что эта "этическая программа" театра дала трещину в первые же годы революции, когда столкнулась с требованиями открытой классовой борьбы. И вполне понятно, что в жестоких битвах революции, в обстановке голода и разрухи Ленина раздражала в "Сверчке на печи" "мещанская сентиментальность Диккенса". Это почувствовали и сами актеры, пытавшиеся в 1922 году в связи с пятисотым спектаклем заменить тихую-тихую нежную песенку сверчка "громким, - как писал тогда один критик, - гимном, утверждающим крепкую, мужественную любовь...".
Из этого "гимна", правда, ничего не получилось. "Сверчок на печи" отпел свое еще до революции, и его стрекотание звучало смешно и жалко в годину классовых битв, когда резко обнаружились раздирающие страну противоречия.
Но в то время, когда "Сверчок на печи" смотрел я, в годы идейного разброда, декадентских шатаний и развлекательного канкана, Первая студия сумела этим и другими спектаклями оградиться от реакционного мистицизма, обывательщины и шовинизма. Пристальное внимание к внутреннему миру простого человека, принципы "внутренней актерской техники", провозглашенные Станиславским, были отдушиной в те годы.
Первую студию МХТ я обожал еще, вероятно, и от того, что она называлась студией. В этом было что-то молодое. Я был мальчишкой, юнцом, и меня тянуло туда, где ничто не напоминало официального театра, со сценой, порталом, ложами, ярусами, роскошью золотых орнаментов и бархатных кресел. В студии было, как я уже говорил, так же скромно и просто, как дома, сцена продолжала зал. Здесь молодость театра лицом к лицу встречалась с молодостью зрителя. Жизнь и искусство существовали друг для друга, любя и понимая друг друга. Здесь артисты не играли, ибо игру сразу видишь и обман моментально распознается, а жили настоящими чувствами в атмосфере талантливо воссозданной действительности.
Я смотрел знаменитый спектакль "Потоп" не менее двенадцати раз, потому что в нем играли роль Фрезера поочередно два выдающихся актера - Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. Я видел их в этом спектакле и до революции, и после, когда, продолжая работать в бывшей опере Зимина, по поручению Тихоновича, организовал гастрольный спектакль Студии МХТ в помещении нашего театра. И что интересно -всякий раз я получал огромное наслаждение от этого спектакля, как будто видел его впервые. Что пленяло меня в нем?
Ни один спектакль я не смотрел столько раз, кроме "На дне", из-за Москвина и Дикого, игравшего Алешку (роль, о которой я мечтал всю жизнь, но так и не получил ее). Только в "Потопе" мне казалось, что и актеры играют спектакль впервые, и зрители всегда смотрят его в первый раз.
Дело здесь в особом чувстве первородства создаваемого образа. Какое бы величайшее мастерство ни было у артиста и как бы отлично он ни играл тот или иной образ технически, все равно ему необычайна трудно, а подчас и невозможно вызвать в себе это свежее, первичное отношение к образу, которое сопутствовало ему на премьере. В Первой студии такое первичное отношение к роли было не исключением, а правилом, причем достигали его все исполнители.
Чехов и Вахтангов играли так, что нельзя было сказать, кто из них лучше. Сейчас в театрах идут такие же бесконечные, как и бесплодные разговоры о дублерах. Спорят, нередко обижая друг друга, о том, как вводить в спектакль второго исполнителя, кто должен играть премьеру и так далее. Исполнение роли Фрезера Чеховым и Вахтанговым является ответом на все эти совершенно неделовые и нетворческие дебаты. Что значит: "я назначен на роль"? Что значит: "я первый или второй исполнитель"? Что означают доводы администрации, что спектакль нельзя снимать и он должен идти во что бы то ни стало, при любой, даже "пожарной" замене исполнителей? Да, конечно, в театре должно быть профессиональное и деловое отношение к искусству, к обязанностям и обязательствам, взятым перед публикой, чаще всего приходящей смотреть определенных актеров. Именно профессиональное, - тогда и будут соблюдены все интересы зрителя, ради которого мы работаем, страдая при неудачах и радуясь при успехе.
