Рисунки на песке - Козаков Михаил Михайлович (читаемые книги читать .txt) 📗
Внешне все обстояло весьма пристойно, но его отрывки они смотрели, словно делали одолжение, и вскоре к нему стали так же относиться и некоторые студенты нашего курса. Борис Ильич был строг, придирчив, больше думал о нас, чем о своем режиссерском реноме. Он не прикрывал нас режиссурой, как это делали другие, он учил проявлять собственную индивидуальность. Меня Вершилов долбал немилосердно, придирался, издевался над моей дикцией, пригрозил, что выгонит, если я за год не исправлю речь. Я обижался, злился, но над речью работал фанатично. После дипломного спектакля Борис Ильич поразил меня тем, что пришел за кулисы поздравить меня и подарил свой портрет с надписью:
«Милый Миша! Я всегда с радостью буду вспоминать Вашу упорную работу над собой, над совершенствованием своего таланта. Вашу пытливую, жадную мысль, стремящуюся проникнуть в тайну нашего искусства, и горячо желаю Вам большой дороги, вечной молодости, непрерывного движения вперед.
Ваш Б. Вершилов. 14.11.1956 г.».
А я-то считал, что он меня не любит, придирается и несправедлив ко мне! Он был единственным из моих учителей, который нашел время посмотреть моего Гамлета… Нет, вру! Другим был А.М. Комиссаров, Шурик Комиссаров, как его называли во МХАТе. Острохарактерный, комедийный актер, прославившийся ролью Керубино в «Женитьбе Фигаро», которую с ним подготовил сам К.С. Станиславский.
Комиссарову я обязан многим. Он привил мне вкус к острохарактерным ролям. Он даже считал, что только их я и должен играть. Александр Михайлович поставил водевиль «Два труса», где дал мне роль застенчивого до идиотизма жениха. Это назначение было неожиданным для меня самого и для моих родителей, которые перевели водевиль Лабиша. Комиссаров говорил:
– Миша! Вы должны сделать усики а-ля Адольф Менжу, быть серьезным в самых комедийных ситуациях, как Бастер Китон, на которого вы, кстати, внешне очень похожи, действовать по системе Станиславского, чему я вас научу, – и роль в кармане!
Милый Шурик! Он и вправду научил меня находить в себе комедийные, острохарактерные краски, и если я потом играл не без успеха, например, в фильмах «Соломенная шляпка» и «Здравствуйте, я ваша тетя!» роли идиотов, которые я, признаться, вообще очень люблю, то это заслуга А.М. Комиссарова.
Мы, студенты, старались походить на своих мастеров и, как могли, подражали им даже в одежде. Надевали галстуки, в тон к ним подбирали платок, выглядывающий из наружного кармана пиджака. Чайка на лацкане. До блеска начищенная обувь. Конечно, все было дешевенькое, но общий рисунок соответствовал виду наших респектабельных учителей. И вдруг появился молодой педагог Олег Ефремов. Высокий, тощий, длиннорукий и широкоплечий. Плечи казались особенно широкими, а руки особенно длинными, когда перед работой он снимал пиджак и оставался в клетчатой ковбойке.
После первого курса мы с Виктором Сергачевым попали в работу к В.П. Маркову и Ефремову. Мы были «трудные», отстающие студенты, вот нас и спихнули к вновь пришедшим. Репетировали отрывок из кроновской пьесы «Глубокая разведка», Витя – Мориса, я – Мехти-ага Рустамбейли. Олегу в это время было 26 лет, он уже был ведущим актером Центрального Детского театра и педагогом Школы-студии.
После окончания студии его не оставили во МХАТе, хотя он считался очень талантливым, приняли его однокурсника Алешу Покровского. Еще студентами они оба репетировали роли ремесленников в какой-то пьесе и показались Борису Ливанову похожими. Он их вечно путал, и чуть ли не это решило судьбу Ефремова. Олег был вынужден пойти в Центральный Детский. Я слышал версию, что он якобы бросил тогда фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером». Даже если это легенда, фраза типично ефремовская. Во всяком случае, комплекс отверженного у него остался, и его предстояло изжить.
Что Бог ни делает, все к лучшему. Олег пришел в ЦДТ и сыграл роли, о которых сразу заговорила вся Москва. Главная роль в пьесе Виктора Розова «Ее друзья», слуга в «Мещанине во дворянстве» и особенно Иванушка-дурачок в «Коньке-горбунке» – замечательные работы, которые мы бегали смотреть. Это был «живой театр», как сказал бы Питер Брук. Ефремовская игра подкупала именно живостью, нескучностью. Его герои были понятны нам, молодежи, на сцене он был одним из нас, только талантливей, обаятельней, умней, озорней. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях тех лет, чтобы понять, чем он так подкупал зрительный зал. А когда Ефремов сыграл в спектакле «В добрый час!» у Анатолия Эфроса, это стало для нас, студентов, событием выдающимся. Трудно переоценить значение этого спектакля в жизни театральной Москвы тех лет, особенно если вспомнить, что он положил начало дальнейшему развитию Эфроса и Ефремова, двух людей, которые на многие годы определили направление советского театра. Уже тогда эфросовская режиссура, актерские работы были, без сомнения, новым словом, а Розов казался чуть ли не новым Чеховым. Именно так.
Мы беседовали с Игорем Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.
– Нужен новый МХАТ, – сказал Игорь.
– Это так, – согласился я. – Но кто Чехов?
– Розов, – ответил Кваша.
В 1986 году я пришел в здание «женского» МХАТа на Тверском бульваре попрощаться со старейшей мхатовской актрисой Анастасией Платоновной Зуевой. Сам Константин Сергеевич Станиславский, ценивший ее живое дарование, предостерегал: «Ради бога, ни одного слова о моей системе Зуевой! Она начнет думать, как играть, – и все пропало. Если сороконожка задумается, с какой ноги ей пойти, она замрет навсегда».
Софья Станиславовна Пилявская сказала, что накануне было отпевание – гроб с телом ночь стоял в церкви.
– Там она была красавица! – сказала Зося в свойственном ей стиле. – Теперь не то.
– Что же, Софья Станиславовна, вы меня не предупредили, что было отпевание? Вы же меня знаете, я бы лучше туда пошел!
– Виновата, Миша, виновата…
Задаю себе вопрос: а почему я пошел на похороны Насти? Ведь не ходил же я на прощание со Станицыным, Массальским и другими… А ведь и Виктор Яковлевич, и Павел Владимирович как-никак были моими учителями! А Зуева – нет.
Первое: на юбилеи и похороны я могу ходить только с чистым сердцем, повинуясь внутренней потребности. Со Станицыным, Массальским меня что-то связывало, но многое и разделяло по сути. Как-то так сложилось с Настей, которую, в сущности, я мало знал, а может, именно поэтому, что чувствовал лучшее в ней. Есть какая-то метафизика в том, что прекрасное стихотворение Пастернака «Талант – единственная новость, которая всегда нова» – посвящено именно ей. Конечно, бывает, что «предмет» для поэта – лишь повод. К тому же лукавство, как, впрочем, и способность Бориса Леонидовича увлекаться, часто замечались Ахматовой и другими, близко его знавшими. Был же он искренне увлечен плохим (я не раз его видел!) спектаклем «Мария Стюарт» во МХАТе и игрой Аллы Тарасовой, создавшей образ толстой, скучной, какой-то хнычущей Марии, и превознес ее до небес в своих стихах. Перевод-то был его, Пастернака, и он прозвучал. В те годы это для него, для всех было событием. Может, поэтому и стихи замечательные?
Зуева пригласила Пастернака на свой очередной юбилей.
Так возникло письмо-стихи Анастасии Зуевой. Но не только из-за стихов я пошел на похороны. Не пошел же я к Тарасовой – стихи не хуже.
Настя была живым человеком. Те редкие встречи у Яншина, за ресторанным столиком еще не сгоревшего ВТО на улице Горького, когда мы, по-молодому весело, с матюшком, выпивали с ней (а ей тогда было уже далеко за семьдесят); ее приходы на вечера в Дом актера, интерес к жизни других людей – вот объяснение. Ну и конечно, – прости, Господь, прости, Настя, – похороны старой графини. Я тогда второй раз подступался к попытке экранизировать «Пиковую даму». «Никто не плакал. Графиня была так стара, что слезы были бы притворством».
