Mybrary.info
mybrary.info » Книги » Документальная литература » Биографии и мемуары » Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович (книги регистрация онлайн бесплатно txt) 📗

Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович (книги регистрация онлайн бесплатно txt) 📗

Тут можно читать бесплатно Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович (книги регистрация онлайн бесплатно txt) 📗. Жанр: Биографии и мемуары. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн без регистрации и SMS на сайте mybrary.info (MYBRARY) или прочесть краткое содержание, предисловие (аннотацию), описание и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Перейти на страницу:

То ли дело в хорошем зале — твой звук летит, натыкается на стены, люстры, потолок, отлетает обратно. Под самыми разными углами. Пересекается сам с собой, еще раз куда-то втыкается, снова отлетает… В это самое время, пока он не закончил свой путь, наткнувшись на особо звукопоглощающую даму, и появляется на секунду нахальная мысль: «Аничего, звучит».

Но залы бывают разные. В некоторых из них ничего не летает, и оркестр компенсирует это чем может. Громкостью, например. В некоторых не летает только в районе сцены. Тогда весь оркестр ощущает себя голым и успокаивается только тогда, когда на акустической репетиции кто-нибудь послушает из зала и успокоит всех. Об особенностях акустики нагляднее всех мне рассказал гобоист из Вероны, который подрабатывал рабочим сцены во время наших концертов в Arena di Verona: ставил стулья, пульты и трепался с коллегами из Москвы. В свободное от наших гастролей время он работал в Teatro Filarmonico, веронском оперном театре, и на этой самой Arena di Verona. И подтвердил в полном объеме все закравшиеся подозрения по поводу стиля игры на двух, можно сказать, соседних площадках: в оперном театре надо играть piano-pianissimo, а на Арене фигачить со всей дури. Вот вам и акустика.

Самые экзотичные результаты достигаются, когда концерт проходит в храме. Чаще всего это бывает в Италии. Звучит там, как правило, божественно, но к окончанию произведения его первый аккорд еще продолжает болтаться под сводами.

Раз уж мы добрались до католического храма, стоило бы вспомнить про единственный инструмент, который всегда существует в своей персональной акустической атмосфере. Это орган.

Орган иногда используется и как оркестровый инструмент. Причем не только в духовной барочной и классической музыке, но и вполне светским образом. Пожалуй, самые знаменитые произведения такого плана — это Третья симфония Сен-Санса и Альпийская симфония Р. Штрауса. И здесь хотелось бы выразить восхищение органистам, которые своим мастерством умудряются встроить свой инструмент в оркестровую ткань, для достижения художественных целей используя именно акустические особенности данного зала: ведь орган не может делать crescendo или diminuendo. Иначе говоря, для затухания звука, естественного для всех инструментов, органист использует естественные акустические особенности зала, снимая руки с клавиш раньше всех ровно настолько, чтобы отзвук органа затих одновременно с оркестром. Это не считая того, что звук от педали возникает в силу физических причин несколько позже, чем звук от мануалов, а стало быть, чтобы все совпало, партию педали надо играть чуть раньше, чем это делают все остальные. Включая собственные руки.

Акустика и банда

Бандой вполне официально называется сценический оркестр или, если формулировать точнее, группа музыкантов, играющая где угодно, но не в оркестровой яме и не в оркестре на сцене.

Итальянское слово banda означает не только группу людей, объединенных антиобщественной целью, но и оркестр, преимущественно духовой, а потому в какой-то мере социально близкий первому сообществу.

Та ипостась сценического оркестра, когда костюмированные музыканты выходят на сцену в нарядах соответствующей массовки вместе с цыганами и медведем (ну, может, я немножко утрирую), несколько выходит за рамки нашей темы. Хотя это, безусловно, забавное зрелище — музыканты в костюмах разных эпох, чаще всего в итальянских операх, причем фасоны и цвета этих костюмов ограничены только неограниченной фантазией художника по костюмам. Они, как правило, находятся на сцене для оживления действия, потому что появление среди поющих людей группы играющих выглядит несколько неожиданно и очень радует публику. Да и музыкантов тоже. Потому что, когда видишь своих коллег на сцене в нетипичных для них костюмах, у большинства сидящих в яме возникает желание показать на них пальцем. Почему-то.

Да и на сцене интересно. Когда-то, давным-давно, мне пришлось играть в сценическом оркестре Большого театра в «Руслане и Людмиле», я сейчас даже не помню, в каком месте спектакля. Всю партию, естественно, выучил наизусть, меня провели по сцене, чтобы знал на спектакле, куда идти. В день спектакля пришел пораньше, переоделся во что-то непотребное, но соответствующее эпохе. Все было замечательно до момента, когда кто-то из музыкантов не сообразил, что язычники описываемых времен очков не носили. Только я успел их снять и сделал шаг на сцену, как очутился среди каких-то сучьев и коряг в лесу позднего киевского мезозоя без очков. Я раньше и не подозревал, что в Большом такая огромная сцена. У меня было ощущение, что горизонт находится метров на сто ближе, чем противоположная кулиса, до которой надо было добраться. Играть-то я играл, а вот куда идти… Спасибо флейтистке — догадалась. Я шел за ней, как слепой кобзарь, с единственной мыслью: вот сейчас я потеряюсь окончательно и буду бродить по сцене Большого театра, пока меня не спасут со скандалом…

Но это так, творческая находка постановщика. Что называется, ни Пушкин, ни Глинка, по-моему, не просили. Но есть большое количество опер, где оркестр за сценой (или даже один человек) является частью замысла композитора. Как перекличка «башенных трубачей» в «Лоэнгрине», когда из разных точек пространства перекликаются группы медных, как полицейский оркестр за сценой в «Леди Макбет», или даже как целый вокальный номер — «Песня цыгана» из «Алеко» Рахманинова. Да и вообще это довольно распространенный оперно-драматургический прием — где-то далеко за сценой либо пастух наигрывает, либо труба зовет, либо кто-нибудь поет, запуская новый виток драматизма, как, например, Герцог со своей песенкой за сценой, которая приводит к разрыву шаблона Риголетто и наводит его на мысль проверить, а кто же тогда у него в мешке, ежели Герцог бродит где-то за декорациями. А так, выкинул бы мешок, и мы остались бы без изумительной финальной сцены Риголетто и Джильды.

В симфонической музыке пространственное разнесение инструментов в первый момент воспринимается как авангардистский изыск, подобный тому, как в театре в какой-то момент стало модно вынесение элементов спектакля в зал, включая появление актеров в зрительном зале через дверь фойе. На самом деле пространственные объемы и векторы звучания как элемент музыкальной композиции известны как минимум со времен Монтеверди. Имитация эха, пространственные диалоги групп солистов и оркестра — все это было естественным элементом барочной музыкальной культуры. В более поздние времена этот прием приобрел практически пейзажный характер у Берлиоза, когда в «Фантастической симфонии» гобоист, стоящий за дверью сцены, изображает играющего как бы где-то за холмом более удачливого собрата сидящего на сцене рожкиста. Более удачливого, потому что он отыграет свою пространственную имитацию и уйдет, а собрат со сцены будет сидеть до конца симфонии. Похожий прием используется в совершенно феерическом и очень мною любимом произведении Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924). Там помимо воспроизведения записи птиц с помощью граммофона, вписанного в партитуру (вот оно, первое использование диджея в симфонической музыке), труба, которая обычно находится где-нибудь на балконе второго яруса под потолком. В БЗК был анекдотический случай, когда старушка-капельдинерша, увидев на вверенной ей территории во время концерта человека с трубой, попыталась доступными ей средствами предотвратить хулиганство практически перед самым его соло. Но он героически отбился.

Кстати, целая банда практически в буквальном смысле выписана в уже упомянутой Альпийской симфонии Штрауса: там за сценой играют 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона. Да и в большинстве симфоний Малера присутствуют в том или ином масштабе инструменты за сценой.

В каком-то смысле к этому примыкает и «Военный реквием» Бриттена с сопоставлением камерного и симфонического оркестров. Но, конечно, вершиной этого жанра стала бы, к сожалению, неоконченная Вселенская симфония американского классика Чарлза Айвза, в которой он предполагал использовать два оркестра и хор, разнесенные в пространстве на открытом воздухе.

Перейти на страницу:

Зисман Владимир Александрович читать все книги автора по порядку

Зисман Владимир Александрович - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mybrary.info.


Путеводитель по оркестру и его задворкам отзывы

Отзывы читателей о книге Путеводитель по оркестру и его задворкам, автор: Зисман Владимир Александрович. Читайте комментарии и мнения людей о произведении.


Уважаемые читатели и просто посетители нашей библиотеки! Просим Вас придерживаться определенных правил при комментировании литературных произведений.

  • 1. Просьба отказаться от дискриминационных высказываний. Мы защищаем право наших читателей свободно выражать свою точку зрения. Вместе с тем мы не терпим агрессии. На сайте запрещено оставлять комментарий, который содержит унизительные высказывания или призывы к насилию по отношению к отдельным лицам или группам людей на основании их расы, этнического происхождения, вероисповедания, недееспособности, пола, возраста, статуса ветерана, касты или сексуальной ориентации.
  • 2. Просьба отказаться от оскорблений, угроз и запугиваний.
  • 3. Просьба отказаться от нецензурной лексики.
  • 4. Просьба вести себя максимально корректно как по отношению к авторам, так и по отношению к другим читателям и их комментариям.

Надеемся на Ваше понимание и благоразумие. С уважением, администратор mybrary.info.


Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*