Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - Казавчинская Тамара Яковлевна
Марстон в каком-то смысле был даже более типичным писателем своего времени, чем Чепмен или Шекспир, поскольку добившийся положения Шекспир редко сочинял не для сцены. Марстон, который был десятью или одиннадцатью годами моложе Шекспира, вышел из Оксфорда с намерением изучать право, но уже в двадцать с небольшим начал писать. На протяжении 1590-х годов эротическая поэзия и сатира стали модными жанрами, и Марстон с успехом подвизался в обоих. Однако в 1598 году епископ Лондона данной ему властью искоренил их, и на следующий год сатиры Марстона были публично сожжены. Джонсон нашел способ перенести свои сатирические сочинения на сцену, Марстону ничего не оставалось, как тоже обратиться к драматургии. Большая ее часть, созданная после 1599 года, предназначалась для детских трупп. Среди его пьес дольше всего помнили «Антонио и Меллиду» (1599), а также ее продолжение «Месть Антонио» (1600); в обеих, по словам Дж. К. Хантера, действуют «эксцентричные негодяи-политики, окруженные комичными подхалимами». За первое десятилетие нового века Марстон создал множество пьес, а его трагедии мести, написанные примерно в то же время, что и «Гамлет», как считается, не избежали его влияния — скорее всего, ранней версии, ныне утраченной.
Марстон, таким образом, был писателем, сочинявшим в самых разных жанрах, но, судя по всему, на жизнь зарабатывал драматургией. Многие поступали сходным образом. Однако иные джентльмены не писали для общедоступных театров, правда позволяли себе сочинить «кабинетную трагедию» — пьесу для чтения, а не для сцены. К подобным авторам принадлежал и Сэмюэл Дэниэл, разносторонний поэт и чуть ли не одногодок [71] Шекспира. Фулк Гревилл, друг Сидни, тоже известный поэт, принадлежал к этому же кругу сочинителей. Сам Сидни, возвышенный образец аристократической учтивости, не признавал общедоступных театров, о чем поведал в своей «Защите поэзии» (1583). Эдмунд Спенсер, по всеобщему признанию, — величайший поэт своего века, чьи труды самым тесным образом были связаны с культом королевы и ее политикой, тоже не писал для сцены. В 1590-х годах Джон Донн создавал для чтения в узком кругу чрезвычайно оригинальные любовные стихи и сатиры. Благодаря свидетельству Исаака Уолтона [72] мы знаем, что Донн, «частый посетитель дам», был не менее «известным завсегдатаем театров» и просто лучшим из сонма одаренных поэтов. Я уж не говорю о множестве популярных писателей, памфлетистов, сочинителей баллад и людей, подобных Томасу Делони из Нориджа, сочинявшему короткие романы из жизни ткачей (он и сам занимался тканьем шелка), башмачников и прочих. Лондон был центром писательской индустрии, и значительную часть производимого, хотя, конечно, не всё, покупали театральные труппы.
С точки зрения организации дела — пайщики плюс наемные работники — труппы отчасти походили на ремесленные цеха прежних времен, но модернизированные, напоминавшие торговые компании из Сити, то есть были нацелены на прибыль. В шекспировской труппе, по-видимому, дело было поставлено хорошо, и в финансовом отношении она не знала себе равных. Труппы конкурировали друг с другом, но в какой-то степени вынуждены были и сотрудничать. Труппы мальчиков-певчих, как и их владельцы, были серьезными соперниками взрослых актеров, но, похоже, именно взрослые компании нанимали мальчиков, когда у тех ломались голоса, и таким образом в детских труппах они переживали своего рода период ученичества (о чем Гамлет также говорит в упоминавшемся выше разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном).
Каждая труппа угождала вкусам своих покровителей, при этом «Глобус» в сравнении с другими общедоступными театрами поставлял «товар высшего сорта»; это различие можно уподобить разнице между серьезной прессой и бульварными газетами. В «Красном быке» предпочитали сенсационные темы, но и в «Глобусе» не пытались их избегать, поскольку его покровителям явно нравились истории о мести и кровавые трагедии. Шекспир уже не писал для «Глобуса» пьес, вроде своего раннего «Тита Андроника», однако в «Гамлете», чья первая, ныне утраченная версия появилась еще в конце 1580-х годов, к концу действия гибнут по разным причинам почти все действующие лица. Как и «Испанскую трагедию» Кида (улучшенную и дополненную самим Джонсоном), «Тита» все еще играли в 1614 году, когда Джонсон сетовал на его популярность в прологе к своей «Варфоломеевской ярмарке». Утонченная и искусная «Буря» не могла вытеснить со сцены упрощенного и наивного «Муседора» [73] — старую любовную комедию, которую постоянно переиздавали и ставили. Похоже, более примитивные жанры — любовная комедия и трагедия мести — продолжали пользоваться успехом и у зрителей нового столетия, в то время как драматурги предлагали на пробу публике, или хотя бы взыскательной ее части, более утонченные пьесы, исполненные замысловатых вариаций и психологических нюансов. Таковы были отношения между старым и новым. И все же не так уж далеко новое отстояло от старого — какой-нибудь десяток лет или чуть больше разделяли прежнюю и обновленную версии «Гамлета». Гамлет и сам хорошо осознает устойчивость вкусов: в беседе со странствующими актерами он вспоминает напыщенную риторику старых трагедий.
Стиль актерской игры в «Глобусе» был подчеркнуто необычным — так, стиль «Гамлета» отличается от стиля отрывков, которые Первый актер читает перед принцем. Немало копий было сломано в ученых дискуссиях по поводу особенностей актерской игры в шекспировском театре, но совершенно очевидно, что она значительно изменилась за время творческой деятельности драматурга — на что, по-видимому, в соответствующем месте трагедии и намекает Гамлет:
Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч [74]. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства [75].
Хотя о постановках высокопрофессиональных трупп мальчиков-певчих ничего нельзя утверждать наверняка, их обучение, видимо, основывалось на академической традиции, издавна утвердившейся в школах и университетах, где она считалась частью учебного процесса. Следовательно, стиль игры актеров-детей не мог не опираться на преподаваемую им риторику: ораторское искусство, основанное на правилах красноречия и жестикуляции. При этом, разумеется, мальчики играли в закрытых помещениях, где их голоса звучали особенно звонко. Соперничавшая традиция, которая восходила к временам бродячих актеров и площадных представлений, использовала другую манеру произнесения, согласно которой надсаживали горло, дабы «переиродить Ирода» из старого миракля. В любом случае не стоит слишком резко противопоставлять эти традиции, поскольку драматурги, писавшие для общедоступных театров, тоже изучали в школе красноречие и упражнялись в искусстве декламации (например, в Стратфордской грамматической школе или университете). Стихи Марло насыщены риторикой, но то же самое можно сказать и о раннем Шекспире. Было бы странно, если бы некая порция натурализма — по-видимому, отмеренная Гамлетом в разговоре с актерами, — полностью вытеснила эту выспренную манеру; нет, хоть и в изменившейся форме, она сохранилась на новой сцене. И снова нам на помощь приходит «Гамлет». Когда принц ударяется в декламацию, как, например, в сцене ссоры с Лаэртом над могилой Офелии, он сам прекрасно это сознает:
