Сезанн - Перрюшо Анри (версия книг .TXT) 📗

Это картина природы, воссозданная не в результате единовременного непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира, расширяющих кругозор, ведущих к истокам бытия Это возрождение принципов синтетического, монументального, потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке и потерпевшего крах в XIX столетии перед лицом наступления индивидуализированного, очеловеченного пейзажа Констебля, Коро, Добиньи, импрессионистов.

Из всего этого, в свою очередь, вытекает знаменитое требование Сезанна — «вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры» 240 . Оно свидетельствует о том, что Сезанн испытывал непреодолимую потребность углубиться к самым истокам системы видения всего искусства Нового времени.

На первый взгляд это парадоксально. Неужели же Сезанн осваивал завоевания импрессионизма и вообще нового пейзажа XIX века только затем, чтобы, разочаровавшись в них, вернуться на стезю той самой ренессансно-классицистической системы, которую XIX столетие уже подвергло справедливому сомнению? Такой вывод иногда делают, злорадствуя, что возврата у Сезанна все равно не получилось, те, кто судит об искусстве только сквозь призму поверхностно понятых высказываний самих художников, не обременяя себя сопоставлением их теоретических формул с их реальным творчеством.

Конечно же, Сезанн не собирался становиться реставратором пуссеновского миропонимания. Он хотел саму эту классическую систему подвергнуть испытанию природой. Выявить ее силу и слабость. И на основе всего этого создать качественно новую, но столь же объемлющую большой мир, как пейзажи XVII столетия, концепцию видения, учитывающую также и опыт искусства XIX века, — в особенности опыт импрессионистического восприятия природы во временном развитии. Пуссен — это, конечно, великолепно. Но Пуссен, «проверенный природой», то есть современным видением, — это еще лучше. В этом суть новейшей классики в отличие от классицизма Нового времени.

Как же привести Пуссена в согласие с природой?

В пейзажах Сезанна 80-х годов — особенно в таких шедеврах, как «Вид Марсельской бухты из Эстака» (1883—1885; Нью-Йорк, Метрополитен музей), «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» (1885—1887; Вашингтон, Музей Филлипса), «Долина реки Арк с акведуком» (1885—1887; Нью-Йорк, Метрополитен музей), — возрождается утраченное пейзажной живописью XIX века чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов.

Сезанн в еще большей степени, чем даже Пуссен, стремится как бы вознести своего зрителя над природой, вместо того чтобы вслед за пейзажистами XIX века вводить его туда. Зритель испытывает здесь не столько чувство удовлетворения своей личной сопричастностью природе, сколько — своей способностью созерцать мир. И это, конечно, точка зрения, близкая философу Пуссену. Перед нами сменяются склоны, долины, холмы, деревья, дома, море, горы, небеса. От всего этого веет дыханием большого мира, рождающим чувство душевного подъема, горделивое чувство безмерности воспринимаемого.

Пуссен строил свои пейзажи как строгую архитектурную конструкцию равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов. Эта конструкция рождала представление о некой медлительно восходящей к небу циклопической лестнице, ступени которой слишком широки для людей и, кажется, рассчитаны на героев и богов.

Сезанн делает как будто то же самое, точно так же обнажает архитектонику природы. Но это иная архитектоника: не статичная, как у Пуссена и мастеров Возрождения, а динамичная, необычайно усложненная. «Ступени» его пейзажей оказываются расположенными совсем не равномерно. Первый план обычно резко сокращается, будто проваливаясь при этом вниз. Последний, далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далевых прорывов, которые так любил Пуссен. А средний план становится почти непропорционально глубоким, вместительным, пространственно весомым и развернутым. И все эти планы теряют искусственную горизонтальность, строгую «выпрямленность» классицизма и Возрождения. Первый как бы сбегает вниз и вглубь. Средний будто прогибается под собственной тяжестью (как в «Пейзаже с большой сосной») или же, сжатый между двумя другими, выгибается (как море в «Марсельской бухте»). Задний громоздится горами, вспухает круглящимися объемами и как бы вдвигается, вдавливается в средний план, будто силясь смять его слишком раздвинувшееся пространство. Возникает то выгибающаяся дископодобная поверхность, то нечто вроде вогнутой чаши гигантской вместимости.

Так можно увидеть ландшафт только с очень большой высоты, с аэроплана (которого во времена Сезанна еще не было), оттуда, откуда уже уловимой становится кривизна поверхности нашей планеты. Статические отношения пространственных планов классицизма и Возрождения сменяются динамикой прогибающейся и выгибающейся земли. Геометрия прямой перспективы уже не может исправлять и упрощать ее пространственного облика. Становится зримой ранее никем еще в искусстве не ощущавшаяся сфероидность пространства, в котором мы, жители земли, реально существуем.

Лилиан Герри, впервые предложившая этот термин для обозначения специфики пространства и перспективы у Сезанна, пишет: «Видение пространства у Сезанна... — это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства вокруг центральной оси картины... Чаще всего движение возникает от светящейся центральной зоны, которая заставляет выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, темный план...» 241 .

Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.