Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное - Аксенова Мария Дмитриевна
В 1810 г., в год смерти Рунге, вышла его книга «Шар цветов, или Конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии соотношения красок», получившая высокую оценку Гёте. Схема цветовой гармонии живописца походила на глобус, в котором роль «полюсов» играли белый и чёрный цвета, а «экватор» был составлен из двенадцати чистых красок — жёлтой, красной, синей и т. д. — и их производных. Светлые и тёмные оттенки каждого цвета стали «меридианами», проходившими от чёрного «полюса» к белому через цветной «экватор». Художник представил свою модель и в разрезе: все разнообразные цвета её поверхности постепенно меркнут в недрах шара и сливаются в серую точку — центр сферы, начало и конец всех красок. Рунге не просто искал оптимальное соотношение цветов для своей палитры, он воспроизвёл систему мироздания по учению очень чтимого им немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575–1624). Бог, которого Бёме называл Великим Ничто (подобно серому центру сферы Рунге), порождает всё многообразие духовного и материального мира.
Рунге умер от туберкулёза в возрасте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни. В своих живописных мифах он воплотил многогранное единство Бога, мира и человека — основную мысль немецкой романтической философии.
Каспар Давид Фридрих (1774–1840)
Наблюдательный и глубокий мастер-пейзажист, Каспар Давид Фридрих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы.
Фридрих родился в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки живописи в шестнадцать лет, в 1794–1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отмечены в 1805 г. первой премией Кружка веймарских любителей искусства, которым руководил И. В. Гёте.
Первое живописное произведение художника — «Крест в горах» (1807–1808 гг.) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Резной крест на вершине скалы — обычный мотив среднеевропейского пейзажа того времени. Однако в последних лучах солнца, которое уже опустилось за край гор, он кажется настоящим голгофским распятием. Полотно насыщено богословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скрытое от зрителя, воплощает Бога Отца, Христос на кресте освещает сумеречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели — символ христианской надежды.
Картина вызвала оживлённые споры в обществе. Романтизм как направление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике.
В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлине две новые работы — «Монаху моря» (1808–1809 гг.) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809–1810 гг.). Возможно, они входили в живописный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-скитальца (излюбленный в те годы персонаж, романтический идеал человека). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлинской академии.
Первая картина завораживает зрителя необъятностью морской дали, Вся композиция состоит из разноцветных горизонтальных полос почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, чёрно-синее море, свинцово-серое, светлеющее в вышине небо. Основной мотив картины — линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тяжёлых волн и подвижного неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставление маленькой человеческой фигурки и лишённой ориентиров панорамы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства.
Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита художником во второй картине. В сумерках под сенью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины ещё держится ясный серебристый свет заката, на фоне которого чётко вырисовываются ветви деревьев и переплёты окна готической руины.
Фридрих писал: «Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, она обостряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждём — словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы». В «Зимнем пейзаже с церковью» (около 1811 г.) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трёх елей, растущих на переднем плане. Величие Средневековья уходит в небытие, как бы говорил художник, чудеса остались только в мире природы. Ели тоже подобие храма: в их хвое спрятано распятие, перед которым горячо молится калека, отбросивший костыли.
В 1816 г. Фридрих был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, о котором напоминает великолепный цикл пейзажей Балтийского моря.
Перед картиной «На паруснике» (1818–1820 гг.) каждый невольно делается участником изображённой сцены: палуба срезана рамой так, чтобы зритель чувствовал себя плывущим на одном корабле с героями. Эффект присутствия усиливается лёгким креном мачты, который создаёт живое впечатление морской качки. Мужчина и женщина на носу парусника, наверное, молодые супруги Фридрих. Они смотрят вперёд, туда, где на границе моря и неба возникают шпили соборов и здания приближающегося порта.
В 1810 г. Фридрих совершил первую поездку в Чехию, в горы. С тех пор горные вершины, символизирующие высоты познания и духовной жизни, стали частым мотивом его пейзажей.
Фигура созерцателя — частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира. Пространство картины «Женщина у окна» (около 1822 г.) — скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядящей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи Фридриха — своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место.
Таковы и фигуры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818 г.). Трое персонажей восхищённо замерли перед синей далью, открывшейся им в двойной раме из зелёно-жёлтой береговой растительности и причудливо изломанных линий меловых утёсов. Один из путников простёрся у края обрыва в позе молящегося — он заглядывает в пропасть. Глубину пространства подчёркивает резкий переход от тщательной и чёткой живописи первого плана к далёким волнам, переданным сочными разреженными мазками. Краски моря постепенно бледнеют, и оно сливается с небом. В этой космической бездне белеют два паруса — удаляющийся и приближающийся — в знак того, что стихия всё же укрощена человеком.
