Вечный сон (Глубокий сон) - Чэндлер Раймонд (книги полностью бесплатно TXT) 📗

Сегодня, конечно, можно только гадать, занялся Чандлер сочинением детективных историй заработка ради или же он наконец понял, что нашел свое призвание, — во всяком случае, как признавался позже сам автор, «внезапно меня осенило, что я вполне мог бы заняться сочинением подобного рода историй и немного подзаработать, пока набью руку» [11].

В 20 — 30-е годы в США издавалось великое множество журналов и журнальчиков, так называемых «pulp fiction», печатавшихся на дешевой бумаге и публиковавших сенсационные материалы и развлекательные рассказы. Наиболее высоким уровнем среди них выделялся журнал «Черная маска», в котором сотрудничали Э. С. Гарднер и Д. Хэммет. Первый рассказ Чандлера «Шантажисты не стреляют» был опубликован в «Черной маске» за декабрь 1933 года. Тогда дебютанту было сорок пять лет. Его первый роман «Вечный сон» вышел в 1939 году. Собственно, из двадцати шести лет литературной карьеры Чандлера наиболее продуктивными стали пять лет с 1939 по 1943 год, когда увидели свет романы, принесшие ему заслуженную славу. С 1933 по 1939 год продолжался своеобразный период ученичества. Писатель настойчиво искал своего героя, стиль, интонацию. После 1953 года, когда выходит роман «Долгое прощание», Чандлер практически замолкает.

В критических работах, посвященных жанру детектива, имя Чандлера обычно упоминается рядом с именем его коллеги и современника Д. Хэммета, с которым Чандлер, по собственному признанию, ощущал безусловную духовную и творческую близость. Произведения обоих писателей относят к школе так называемого «крутого» (hard-boiled) детектива. Писатели, по существу, не были знакомы друг с другом, так что о какой-то общей идейно-эстетической позиции речи быть не могло. Известен случай, когда они встретились на одном обеде, но пресловутая застенчивость помешала Чандлеру подойти и поговорить с тем, чьими книгами он искренне восхищался.

Что же объединяло Чандлера и Хэммета? Оба они оказались смелыми реформаторами жанра, резко порвавшими с традиционным детективным каноном, в котором повествование строилось вокруг разгадки тайны того или иного преступления, совершавшегося в своеобразном вакууме, в отрыве от реальной жизни с ее конфликтами и проблемами. Первоэлементом канонического детектива (у Конан Дойля, А. Кристи и др.) считалось действие, напряженное развитие интриги, нередко в ущерб полнокровности характеров и психологической убедительности поступков персонажей.

У Чандлера на первый план выходит быт, повседневность. В его книгах нет, по сути дела, тайны как таковой, а есть некие невыясненные обстоятельства. Силой, сцепляющей произведение воедино, становится не ход расследования, не стремительное развитие фабулы, а совсем иной, необычный, можно даже сказать — новаторский, художественный прием: «Моя теория такова: читатель только думает, что в романе его волнует действие, ход событий; на самом же деле именно развитие событий волнует меньше всего, хотя об этом никто и не догадывается. В действительности читателя — да и меня — заботит эмоциональный фон, который создается диалогами и описаниями событий. Запоминается… прежде всего не тот факт, что человек убит, а то, что в момент смерти он пытался подхватить с полированной поверхности бюро канцелярскую скрепку, которая постоянно ускользала у него из-под рук, а потому на лице убитого застыло напряженное выражение, а рот приоткрылся как бы в гримасе отчаяния. О смерти в тот момент у персонажа и мысли не было. Он даже не догадывается о ее приближении: все дело в том, что эта проклятая скрепка никак ему не поддавалась!» Подобное внимание писателя к детали, не являющейся «ключом» для установления истины (или «псевдоключом», на время эту истину затемняющим), а просто создающей атмосферу, считалось в каноническом детективе художественным излишеством. В детективе Хэммета и Чандлера «излишество» приобретает важные художественные функции.

Определение «крутого» детектива родилось из чисто внешних, технических приемов, и, верно схватывая один аспект произведений Хэммета и Чандлера, оно вовсе не объясняет их сути. В «крутом» детективе сыщику действительно не так уж часто приходится работать головой, раскрывая преступление с помощью логики и анализа, как это делали, скажем, Шерлок Холмс и Эркюль Пуаро. В «крутом» детективе герой регулярно пускает в ход кулаки, хорошо владеет оружием, хотя и не любит пускать его в ход первым. Все это так.

Но Чандлер вовсе не считал себя поставщиком развлекательного чтива. Свою задачу — правдиво отобразить американскую действительность — он недвусмысленно сформулировал в своем известном эссе «Простое искусство убивать»: «Реалист, взявшийся за детектив, пишет о мире, где гангстеры правят нациями и почти правят городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которою подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни…» [12]

Написаны эти строки в 1944 году. Но как справедливо и злободневно звучат они спустя почти сорок лет, и не только для США! Коррупция во всех эшелонах власти, проникновение организованной преступности в легальный бизнес, неуклонный рост правонарушений, произвол полицейских и судей, боязнь рядовых американцев оказаться на улице после наступления темноты — все это выросло и укрупнилось в десятки и сотни раз.

В последнее время стало очевидно, что многие социальные пороки, запечатленные Чандлером, в немалой степени присущи и нашему обществу.

И как тут не согласиться с биографом Чандлера, который характеризует произведения писателя как своего рода «энциклопедию жизни» Лос-Анджелеса. Чандлер действительно запечатлел этот город, как ни один американский писатель. Его можно было бы, наверное, назвать поэтом или певцом Лос-Анджелеса, если бы он не был столь критичен к городу, ставшему местом действия большинства его рассказов и романов «о преступлении».

Есть еще одна черта, отличающая Чандлера от великого множества его коллег-детективистов. В определенном смысле он был лишен фантазии (реальность не отпускала?) — ему с трудом приходили в голову сюжеты. Наверное, поэтому большинство его рассказов в той или иной форме напомнит о себе в его романах. Он будет использовать их как своего рода составные части больших вещей — знакомые образы, ситуаций, типажи, фразы. Так, «Вечный сон» включил в себя два рассказа: «Убийца в дождь» и «Занавес». «Прощай, любимая» — рассказы «Человек, любивший собак», «Ищи девицу» и «Нефрит мандарина». Роман «Блондинка в озере» основан на одноименном рассказе, а также на рассказах «Блюзы Бей-Сити» и «В горах не бывает преступлений».

Подобный «самоплагиат», думается, вполне допустим. Однако в 1945 году он прочел опубликованный неким Реймондом Маршаллом роман «Реквием по блондинке» и обнаружил там прямые заимствования из своих книг и из книг Хэммета. Выяснилось, что Реймонд Маршалл, он же Рене Реймонд, в настоящее время более известный знатокам детективного жанра как Джеймс Хэдли Чейз, плодовитый английский беллетрист, автор многих кровавых детективных историй, действие которых происходит в США, изучал жизнь этой страны по энциклопедиям, картам, словарям сленга и… книгам американских писателей. Плагиатору пришлось принести свои извинения в печати и выплатить соответствующую сумму…

«Прощай, любимая» (1940) — второй роман Чандлера, и его действие происходит, естественно, в Лос-Анджелесе. То, что в романе называется Бей-Сити, на самом деле — Санта-Моника, один из районов Лос-Анджелеса, где в свое время жил писатель.